Atlas [de las ruinas] de Europa

“The Green Mountain (Where? In The Desert, Towards What? The Void)”(2011), Adelita Husni - Bey
“The Green Mountain (Where? In The Desert, Towards What? The Void)”(2011), Adelita Husni - Bey

Atlas [de las Ruinas] de Europa es una exposición inclasificable, una investigación de las lógicas que han regido y rigen los cimientos del proyecto europeo. Esta muestra infinita se estructura en una suerte de identidad colectiva que se impone y nos define; se vuelve casi inabarcable para un espectador pausado que, a través de una lógica enciclopédica, reúne una cantidad ingente de documentos que se contradicen, se complementan en una red de discursos que hacen que el visitante busque regresar, tantas veces como sea necesario, para desentrañarlos.

Siguiendo la línea expositiva que el centro cultural CentroCentro de Madrid desarrolla desde abril del pasado 2016, esta exposición observa, estudia y analiza la historia del continente europeo, tomando como punto de partida la propia ruina, entendida como huella pero también como renacimiento, como punto de conflicto desde el que replantear, penetrar y deconstruir la idea misma de qué es y qué ha sido Europa.

Hablamos con Julia Morandeira y José Riello, comisarios de la exposición.

Julia Morandeira Arrizabalaga es investigadora y comisaria independiente. Forma parte de diferentes colectivos y grupos de investigación como “Península” o “Declinación Magnética”. Entre otros proyectos actuales, está dando forma a la Escuela Informal del CA2M que estará activa a partir de marzo 2017.

José Riello es Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y profesor asociado en el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido miembro de varios proyectos de investigación, actualmente centra sus estudios en torno al Greco, la cultura artística de la Edad Moderna y la lógicas que rigen la historiografía del arte.


 

¿Cómo nace el proyecto de Atlas de las ruinas de Europa? ¿De qué forma continúa la línea expositiva que Centro Centro está desarrollando en torno al concepto de Europa?

José: Cuando CentroCentro se pone en contacto con nosotros y nos pide una exposición sobre la Unión Europea, y a ser posible a través del dibujo, contábamos con un tiempo ajustado. Con esa antelación iba a ser imposible que nos dejasen dibujos antiguos y pensamos que solo podríamos tratar el tema de UE si lo hacíamos desde obra realizada sobre papel. Por eso hay tanto libro, tanta estampa… Llegamos a la ruina como un lugar que nos unía a Julia y a mí desde el que trabajar juntos, aun viniendo de experiencias profesionales distintas.

Julia: En realidad fue Ángel Gutiérrez Valero, coordinador de CentroCentro, el que decidió que nos pusiéramos a trabajar en común. Sí que es cierto que la línea expositiva empieza cuando estaba Jesús Carrillo en CentroCentro y él ya recoge otras experiencias que había puesto en marcha en el Museo Reina Sofía en cuanto al trabajo con L’Internationale (una red de museos europeos). De alguna manera es como poner a trabajar juntos a todo el tejido institucional, con el fin de generar sinergias e intercambios. En ese marco, hace tres años se empiezan a hacer estas jornadas de reflexión en torno a El Rapto de Europa, que también conecta con ciertas ideas que nacen desde lo político y ciertos activismos para reclamar otra UE. De ahí viene el encargo que nos hacen y de ahí que nos hayamos conocido, algo que se ha convertido en lo mejor de esta exposición. Es un proyecto que sale un poco desde la urgencia, con algo de prisa, y esa es un poco la autocrítica que nos hacemos ahora.

 

Habéis sin duda llevado a cabo una exposición infinita, que cuenta con alrededor de 140 piezas. ¿Ha influido esta urgencia que mencionas en el número de reproducciones de la obra original (concretamente 25 en la exposición), o forman estas parte del discurso expositivo?

José: Las reproducciones desempeñan un papel fundamental en el contexto de la exposición. Primero, a un nivel conceptual, el hecho de que las reproducciones aparezcan expuestas de la misma manera que las obras originales es una llamada de atención al visitante para que reflexione a propósito de cómo fetichizamos las obras de arte.

 

Queríais romper ese aura, esa construcción de la «obra maestra».

José: Eso es, además hay varios niveles de reproducción. Las estampas antiguas nacen con el deseo de ser reproducidas, son casi siempre reproducciones. ¿Por qué consideramos que un grabado de Hogarth o uno de Piranesi tienen más valor, que es más legítimo que las impresiones que hemos hecho en un plotter; o el torso Belvedere, cuando el original está en el museo Vaticano? ¿Por qué ese vaciado tiene más o menos relevancia que el original, o que las reproducciones que hemos hecho nosotros específicamente para la exposición? Queríamos poner estas cuestiones sobre la mesa, volver a la raíz del original; su legitimidad, como sabemos, ha marcado el discurso de lo que ha de ser arte y lo que no.

También hay otra cuestión, y es que nuestra exposición no va de originales. Está fenomenal que estén, además muchas de ellas vienen de instituciones madrileñas con lo cual se reivindica también ese patrimonio y se pone al alcance del público, en un espacio público como CentroCentro. Pero también hay otra línea conceptual, que tiene que ver con el propio presupuesto. Solamente el traer el cuadro de Man Ray con el retrato alegórico de Sade, que está en Houston, habría supuesto un tercio del presupuesto de la exposición. Pero nosotros consideramos que era una pieza fundamental para lo que queríamos contar, así que ¿por qué no incluirlo en la exposición?

 

En el vinilo que se encuentra en el comienzo de la exposición encontramos prácticamente una declaración de intenciones, que además sirve para advertir al espectador de la posibilidad de que las obras hieran su sensibilidad incluso «en el sentido convencional de la palabra».

José: Todas las imágenes deben herir la sensibilidad del espectador. A muchos niveles. Si tú vas a una exposición al Prado, lo que pretendes es que las imágenes hieran tu sensibilidad, que no te dejen indiferente.

«La propia exposición tiene que ver con esta idea de generar otra forma de sensibilidad, hacia los otros, hacia la historia, hacia un proyecto de vida en común» (Julia Morandeira)

 

¿De qué manera hiere y qué significa esa intención? Podemos decir que hablamos de abrir esas grietas discursivas, de nuevo.

José: Claro, además nosotros estamos muy cansados de que se nos avise continuamente como espectadores. Hace poco vi una exposición con una enorme cartela en la puerta que decía: «Se advierte al visitante que algunas de las obras pueden herir la sensibilidad», que además luego eran imágenes banales. Donde debería aparecer esta señal de que las imágenes pueden herir tu sensibilidad es en los medios de comunicación, y eso no suele ocurrir.

Julia: También tiene que ver con reconfigurar una nueva sensibilidad diferente y colectiva. La propia exposición tiene que ver con esta idea de generar otra forma de sensibilidad, hacia los otros, hacia la historia, hacia un proyecto de vida en común y de historia en común.

“Europe supported by Africa and the Americas: A Prophesy”, Leah Gordon

“Europe supported by Africa and the Americas: A Prophesy”, Leah Gordon

 

«Lo que pretendía con esta exposición era activar las obras de arte antiguo, preguntar por qué siguen siendo significativas y hacer una lectura ideológica de esas obras» (José Riello)

 

Hablamos de esa deconstrucción del discurso histórico y la proposición de nuevos planteamientos, tan entrelazados como polisémicos. Creo que algo de lo más interesante es que, viniendo cada uno de vosotros de diferentes líneas de investigación y trabajo, habéis puesto en común posiciones críticas urgentemente contemporáneas como lo queer, pero también el postcolonialismo o el feminismo, haciendo lecturas transversales de esta cultura visual, heredada, en una toma de posición urgente y necesaria que nos dirige directamente a Didi Huberman.

José: Huberman es una referencia clave en la exposición. Su exposición Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas? que hizo en el Reina Sofía es fundamental, y la que ha tenido abierta hasta hace poco en el Jeu du Paume de París, Soulèvements, funciona de la misma manera que Atlas. Su trabajo previo a la muestra es un libro que se llama Pueblos expuestos, pueblos figurantes que estudia la representación del pueblo y que vertebra la exposición. En todo caso, no hemos pretendido jugar a ser Huberman, ni saber, evidentemente, todo lo que él sabe… Hay una cuestión muy importante, y es que estamos habituados a que cuando se expone arte antiguo se hace de una forma pretendidamente desideologizada. Pero yo lo que pretendía con esta exposición —y que me permitía ser más libre con respecto a mi disciplina tradicional— era activar las obras de arte antiguo. Es preguntar por qué siguen siendo significativas y hacer una lectura ideológica de esas obras, de tal manera que se pudieran activar para nosotros, para mí en particular como historiador y para el propio visitante.

 

Y efectivamente se activan, ahí radica la absoluta modernidad de estas obras que rescatáis, y la contemporaneidad del discurso que proponéis entre piezas y documentos tan dispares. Estas cuestiones nos acercan a un planteamiento anterior, el del Atlas warburgiano.

José: Lo que pasa es que a Warburg,  al que siempre le interesó la supervivencia de la imagen, el contenido, y el plano formal también, no vive para ver los campos de exterminio, la Segunda Guerra Mundial. Nosotros tampoco lo hemos visto, pero sí que lo conocemos y podemos construir discursos a partir de ello.

Julia: Si, lo llevamos a cuestas…

José: Igual que la propia situación europea actual.

Julia: Si hay algo en lo que creo que coincidíamos era en esta crítica al positivismo de la historia. Es decir, la manera en que la historia se cuenta como una narrativa teleológica, con un principio, una misión y un destino que es algo positivo y unívoco, cuando precisamente es, de alguna manera, un registro que se ha venido abajo. Cuando José y yo empezamos a trabajar en esta exposición, el Brexit estaba a punto de suceder en una semana, la crisis de los refugiados estaba aún muy presente y todo esto nos devolvía a las cuestiones colonialistas y obviamente a la construcción de una identidad, de una misión, de una revisión de los propios valores en los que se sustenta no solamente Europa como continente, sino la Unión Europea como proyecto político y social. Yo creo que también nosotros como comisarios estamos con la sensibilidad bastante a flor de piel respecto a estas cuestiones. Había un lugar del que no había que desviarse, que era la modernidad, donde se consolida un proyecto que está obviamente anclado en una modernidad ideológica que respira y descansa sobre unas instituciones, en un proyecto discursivo, de cuerpo, de conducta, de sociedad, unido a un modelo de organización económica que es el capitalismo global y el colonialismo que le acompaña.

Este estar entre el «dentro» de Europa y «fuera» de Europa está también presente en la exposición. Hay artistas expuesto que nacen fuera y viven fuera. Tratamos de mostrar esa idea de no entender Europa como algo fijo, inmutable y dado, sino como algo que es totalmente cambiante —algo que está muy presente en la sala 2—. Evidentemente ha habido intentos de fijar esa idea de que Europa solamente viene de Grecia y de Roma, pero eso es una absoluta construcción. Desde la arquitectura, la historia o la economía, hasta nosotros mismos, ha habido siempre un intercambio permanente, precisamente porque el mundo es intercambio de culturas, de ideas, de personas… Es ese viaje. Pero bueno, hay un momento en que se crea un proyecto político como la Unión Europea que intenta unificar algunos aspectos. Precisamente ahora es un momento en el que ese proyecto político se ha demostrado que tiene ciertas bases —aunque dudosas y muy ideologizadas, pero hay muchas cosas también positivas—. Es decir, del proyecto en sí no creo que haya muchas cosas que rescatar, pero hay algo importante que debemos tener en cuenta: el vivir juntos, el pensar un territorio juntos, otras formas de circular, compartir y construir una cultura común, siempre respetando la diferencia. Entonces llega esa idea de los «límites» del propio concepto de Europa o de la propia historia, donde era importante fragmentarla, penetrarla y romperla.

«La exposición puede parecer incluso pesimista, pero lo que pretendemos es precisamente que pese a todo haya ese espacio de reflexión, para el visitante fundamentalmente, que le lleve a pensar que puede haber una Europa mejor» (José Riello)

Vosotros lidiáis con ese concepto tomando las ruinas de Europa como punto de partida. Porque hay un momento en el que habláis de la ruina de una manera positiva, a pesar del pesimismo que nos rodea, pese a todo. ¿Cabe pensar la ruina hoy en día en términos sublimes? ¿O en términos positivos? ¿O de miedo, o renovación?

José: Efectivamente, cuando tú convocas el término ruina, estás convocando un campo semántico muy amplio. A nosotros nos interesaba, por una parte, su parte material, es decir, lo que queda de resto, de fósil, lo que queda de vestigio. Y por otra, la ruina del proyecto moral. Si te das cuenta, la ruina como vestigio sí que es testimonio de una desaparición, y de un acabamiento, pero es también un testimonio de lo que fue. Y de alguna manera lo que fue ha sobrevivido, y lo ha hecho junto a ese resto, con una serie de valores que han ido constituyendo nuestra propia identidad europea. Y luego está la ruina del proyecto moderno, que es el que vertebra el proyecto europeo desde sus albores y que tiene tantas sombras como luces. Nosotros hacemos hincapié en los dos ámbitos.

Entonces, la ruina tiene su aspecto positivo y su aspecto negativo, la exposición puede parecer incluso pesimista, pero lo que pretendemos es precisamente que, pese a todo, haya ese espacio de reflexión —para el visitante, fundamentalmente, que le lleve a pensar que puede haber una Europa mejor—. Una Europa mejor que, entre otras cuestiones, pasaría por ser una unión que no fuera meramente económica, sino una unión en términos culturales, en términos de valores —podemos cuestionar su validez universal, pero ahí están, son nuestra identidad y tampoco podemos negarla—. Creo que tenemos que ser conscientes de cuáles han sido sus hallazgos. ¿Con el fin de construir un futuro de manera fragmentaria? Seguramente. Pero eso eran cosas que ya sabían los antiguos, el propio Piranesi, presente en la exposición, sabía que nuestro conocimiento debía ser fragmentario.

Julia: También la opinión se polariza mucho cada vez que sacamos el tema de Europa. A favor, en contra. ¿Es una exposición positiva o negativa? Esta es una exposición crítica, con todo lo que tiene de revisión, de cuestionamiento de ciertos procesos, sin una voluntad moral de juzgarlos para bien o para mal, pero sí al menos de señalarlos, de identificarlos y de ser conscientes para poder proyectarnos en el futuro. Ser consciente de cómo funciona la ruina, anudar un pasado que se ha despedazado, un presente que reflexiona y una promesa de futuro. Funciona también con esa temporalidad.

«Los valores europeos que han cimentado el ideal de democracia eran un relato que nos contábamos a nosotros mismos… ¡pero funcionaba! El hecho es que se ha venido abajo» (José Riello)

“Anfiteatro / Parlamento” (2012), André Romão

“Anfiteatro / Parlamento” (2012), André Romão

Y en este contexto de la ruina como regeneración pero también como testigo de un pasado que se proyecta en un nuevo futuro, ¿cuál sería la ruina de este siglo XXI?

Julia: Ese ha sido un poco el pensamiento más rico de la exposición. Una de nuestras labores como curadores ha sido la posibilidad de pensar qué es la ruina hoy en día. José lo tenía más claro, quizá porque la parte antigua, su campo, es más evidente; es como esa apreciación de las ruinas en la época romántica, que está ahí, donde hay una representación clara. Pero la pregunta era cómo abstraer la lógica, el mensaje y la forma de representación, pero también la forma discursiva de las ruinas hoy en día. Es decir, qué es una ruina actual.

José: Yo creo que no tiene concreción material, esta va a ser la gran diferencia con la ruina del pasado.

Julia: Yo lo he estado pensando estos días. ¿Sabes lo que serán nuestras ruinas? La ruina del futuro.

José: ¿Que no va a haber un futuro?

Julia: Exactamente. Estamos todo el rato ya trabajando desde el futuro.

José: Si atiendes por ejemplo a todas las noticias que nos llegan, esos valores europeos que han cimentado el ideal de democracia, podemos convenir que tradicionalmente eran un relato que nos contábamos a nosotros mismos… ¡pero funcionaba! El hecho es que se ha venido abajo. Ese mismo edificio simbólico es el que se ha venido abajo. Entonces, la ruina actual, la nuestra, por responder a tu pregunta, no es una ruina material, no es el Panteón de Roma; es nuestra idea de libertad, nuestra idea de igualdad… es la que está atenazada por la idea de vigilancia, la falta de proyección de futuro para muchos de los ciudadanos europeos.

Julia: La ruina de todo eso es el estado de desposesión que estamos viviendo. Digamos que nosotros nacimos en un estado de bienestar que funcionaba con unas promesas de garantía, de futuro… Y, precisamente, lo que se ha roto es ese relato. Es una crisis generacional que tiene que ver con una herencia pero también con una proyección hacia el futuro. Lo que decías antes de la precariedad es ahora mismo estructural.

José: Este nuevo relato injusto, se está convirtiendo en el sentido común y es eso contra lo que hay que luchar.

Julia: Y esto tiene que ver con generar otro tipo de sensibilidad. Una sensibilidad que no esté desafectada, que no esté desapasionada tampoco, o desencantada, incluso.

 

Nos contraponéis a lo largo de la propia exposición con otras sensibilidades del pasado, de la propia ruina. ¿Podéis hablarme de la estructura la exposición, organizada en  cuatro bloques («Naturaleza, Cultura, Cuerpo», «Infraestructura», «Superestructura» y «Destrucción y Reparación»)?

José: Si te das cuenta, es una metáfora arquitectónica. Además, va camino de la ruina, una ruina que plantea una reparación, al final, por eso no es una exposición pesimista. Pero hay una metáfora arquitectónica que parte del cuerpo, como campo de batalla, naturaleza y cultura. «Infraestructura» que son los cimientos del edificio, «Superestructura» que es la piel del edificio, y después en lo que acaba todo edificio: en su destrucción y su potencial reparación. Esa metáfora arquitectónica que tiene que ver con el propio concepto de ruina, de algo fragmentado.

 

Un concepto que a la vez es tan contemporáneo, Your body is a battleground. Comenzando en este punto de conflicto, hacéis esa metáfora de los cánones clásico, utilizando la propia palabra «invención», una relación directa en el diálogo arquitectura – cuerpo.

José: Buscamos evidenciar esos puntos de fricción, también a través del cuerpo, su construcción, fricción y consecuentes limitaciones, esa geometrización del cuerpo. Claro, son cuestiones que damos por naturales pero no lo son. El canon clásico es la anomalía. Esto es como muy subversivo decirlo pero es importante, es justamente así como ha funcionado este discurso dominante.

“Dear, Our Worlds Are Not The World…” (2015), Ivan Argote

“Dear, Our Worlds Are Not The World…” (2015), Ivan Argote

 


Esta amplísima muestra nos presenta discursos utópicos y distópicos, pero sobre todo analiza un concepto que ha de ser permeable, penetrable. Y lo hace a través del trabajo de artistas y pensadores que, en ocasiones, son rescatados de los fondos de Bibliotecas o Museos y a través de un concepto, la ruina, que desvela su fertilidad como punto de partida.

Encontraremos al eterno Piranesi, Ledoux, Blake, Palladio y a un siempre revisitable Goya; junto al fundamental Alan Resnais, el colectivo C.A.S.I.T.A o Anja Kirschner & David Panos entre otros artistas que, desde dentro y fuera de esta lugar permeable que es Europa, construyen ese territorio difuso que tratamos de divisar. Atlas nos pregunta  dónde está Europa y qué hace de su territorio y su historia el constituyente de una “identidad”, siempre entrecomillada, siempre cuestionada, siempre permeabilizada; una identidad que tenemos el deber de revisitar y que hemos de ir desvelando juntos, de el único modo posible: fragmentario, desde la ruina.
NOTA: La exposición cierra el domingo 29 de enero de 2017.

 

Cristina Herraiz Peleteiro

Cristina Herraiz Peleteiro

(1992) Graduada en Historia del Arte por la UCM y con estudios en filosofía, amante del arte y sus caminos, las posiciones críticas y el mar. Siempre yendo a otro lugar.
Cristina Herraiz Peleteiro

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