El Punto de Vista de Oskar Alegría

Cartel de Edición 2015. Foto de Chris Zielecki, cedida por el Festival Punto de Vista.
Cartel de Edición 2015. Foto de Chris Zielecki, cedida por el Festival Punto de Vista.

Hace unos años podríamos haber leído en El País los artículos que escribía Oskar Alegría para el suplemento El viajero. Ya no es periodista, pero Oskar sigue viajando y documentando, aunque lo hace a través del cine. Hoy cuenta con una galardonada película a sus espaldas, Emak Bakia Baita (2012); y es el actual director artístico de un imprescindible festival de cine documental, Punto de Vista.

Aprovechando que la novena edición del festival se inaugura mañana en Pamplona (10-15 febrero), hemos querido conocer su punto de vista sobre el cine independiente contemporáneo.

 

Como actual director artístico del festival Punto de Vista, ¿qué crees que caracteriza a este festival y lo diferencia frente al resto de festivales españoles?

Hay un riesgo importante que mis predecesores han sabido sembrar muy bien y que el público que acude lo sabe apreciar. Tenemos, por ejemplo, un filme de inauguración que dura tres horas, algo que si piensas solo en el llenazo de una sala o en hacer taquilla te pensarías dos veces. Pero el peliculón es eso, un peliculón jamás visto en España y que nos sirve muy bien para comenzar nuestra programación del ciclo Islas. Se trata de Descripción de una isla, de los alemanes Rudolf Thome y Cynthia Beatt. Yo recuerdo mucho una gran frase de alguien que conoció el riesgo como pocos, Ayrton Sena: decía que si en una curva controlas del todo el coche, es que algo va mal seguro.

 

¿Qué tal has compaginado tu impulso creativo como cineasta con la labor de director artístico del festival?

Mejor de lo esperado. Está claro que programar es crear y sobre todo editar. Poner una película tras otra es como pegar planos, trazar una secuencia. Hay por ejemplo un programa en las Islas [miércoles 11 a las 20:00] donde se ven cuatro cortos seguidos que tienen entre ellos una progresión aritmética y de contenido. Todos hacen una graduación de menos a más respecto a las distintas maneras de llegar a una isla o aproximarse a un paraíso. La primera, de Luciano Emmer, es un merodeo; la segunda, una llegada azarosa, de Manu Uranga; después pasamos a una estancia duradera siguiendo a dos artistas que tienen como refugio temporal la isla de Haru; y, por último, entramos hasta el fondo de la isla, con una subida al volcán en la película de Khristine Gillard.

Las artistas Kanerva Cederström y Riikka Tanner en su film Haru, Island of the Solitary (1998). Foto: Festival Punto de Vista

Las artistas Kanerva Cederström y Riikka Tanner en su film Haru, Island of the Solitary (1998). Foto: Festival Punto de Vista

 

Poner una película tras otra es como pegar planos, trazar una secuencia

 

 

 

Como has comentado, el ciclo denominado Islas pone a dialogar obras cinematográficas que de otra forma nunca lo hubieran hecho. ¿Con el concepto de “isla” te estás refiriendo a un aislamiento de esas películas o de sus autores…?

En todo el programa del Festival se percibe ese concepto de «isla», desde el primer largometraje de la sección oficial a la película que este año ofrecemos en Heterodocsias, de Isidoro Valcárcel Medina, un náufrago del arte con todas las letras. El festival mismo es una isla y lo ha sido desde su fundación. Las islas, las lágrimas de la tierra que decía San Agustín, han estado además en el punto de partida del cine de no ficción, desde sus balbuceos con el Hombre de Aran de Flaherty o los poemas bretones de Jean Epstein. Hoy siguen siendo un« clásico» en el cine documental. El hombre al límite, lo remoto, la vida en los confines jamás dejará de fascinarnos y hacernos preguntas.

 

Cuéntanos un poco sobre la colección The Darkness Collection, que reunirá 38 oscuras películas en el Auditorio Baluarte de Pamplona. ¿Cuándo te surge la idea de «rodar la oscuridad»?

Me surge un día que estuve plantado de noche justo en la mitad de la calle donde nacieron mis padres; son del mismo pueblo y de una casa a otra hay solo 60 metros. Lo más grande es que en medio de esos caminos vive la lechuza del pueblo. Me di cuenta de que esa era mi oscuridad personal, donde habitaba la lechuza, que es el lugar donde los sueños de mi madre y los miedos de mi padre se juntaban. Así que rodé un corto sin salir de ese espacio de 6 minutos y pensé, todo el mundo debe de tener una oscuridad personal como ésta, me encantaría ser un coleccionista de oscuridades. Y así ha sido. He lanzado la propuesta a cineastas de todo el mundo, algunos que conocía, otros que no y la respuesta o las respuestas han sido una maravilla. Me han llegado una media de tres oscuridades al mes al buzón de mi casa, de San Francisco, de Burkina Faso, de Brasil… en algunas el cartero ponía en el sobre “frágil” y eso me encanta. He conformado con todas ellas un total de 38 oscuridades, una larga película de tres horas que exhibiremos en la sala más oscura sin interrupción, como un loop. ¿Quién dijo que el cine se hacía con luz?

 

En tu cine queda muy claro que tú ves el “accidente” como algo bueno y no como algo trágico. ¿Nos contarías una situación azarosa  y rocambolesca que te haya ocurrido recientemente, producidos por ese espíritu libre (¿o espíritu de liebre?) que te caracteriza?

Para presentar el ciclo Chez les Basques, un programa que reúne el importante legado de cine documental del que ha sido objeto el País Vasco francés, he estado buscando a los personajes que aparecen en alguna de las películas, esa antropología del cine que tanto me gusta, sobre todo si al final das con gente que todavía vive y respira. Una de la escenas que más me gustan es de la película con la que cerramos, Euskadi été del gran Otar Iosseliani, que como tantos otros como Orson Welles estuvo también entre los Pirineos y el Atlántico retratando al pueblo vasco con su cámara. En la escena, muy de Iosseliani, aparece un abuelo enseñando una canción en euskera a su nieto, un momento muy entrañable de transmisión de cultura. Pues bien, he localizado a casi todos los personajes de la película pero estos dos se me resistían, nadie sabía quiénes eran ese abuelo y ese niño. Primero reconocí la canción gracias a un viejo músico, es un viejo tema que se llama Oi arnoa y está dedicada a alabar el vino y sus virtudes, algo también muy de Iosseliani. Al final, hace no mucho di con una persona que me identificó a los personajes de esa escena. Ahora viene la magia: el niño al que su abuelo le enseña esa vieja canción sobre las alabanzas del buen vino se ha convertido con el tiempo en… ¡un grandísimo enólogo! Y ha trabajado en bodegas de Hungría por mucho tiempo y ahora es el responsable de un gran caldo en una bodega de Burdeos.

Estar fuera del sistema es, como decía Bataille, crear otro sistema, pero eso no es nada negativo

 

En una entrevista decías que hacer películas se está pareciendo cada vez más a pintar un cuadro, porque ahora podemos utilizar las herramientas tecnológicas necesarias en un espacio casero, casi a modo de taller. ¿Hasta qué punto la tecnología disponible o el modelo económico de la película ha influido en tu forma de hacer cine?

Oskar Alegría en un encuentro en la Escuela de Arte de Pamplona en 2014. Foto de escueladeartepamplona (Flickr, Licencia CC).

Oskar Alegría en un encuentro en la Escuela de Arte de Pamplona en 2014. Foto de escueladeartepamplona (Flickr, Licencia CC).

Sí, pero no es algo nuevo. Man Ray ya lo reivindicaba en los años 30. Decía que a él el cine solo le interesaba siempre y cuando lo pudiera hacer como se hacía una escultura. Se refería más al modelo de producción. Es decir, ¿por qué no se puede hacer una película desde tu taller sin tener que declarárselo a nadie? Yo muchas veces me he preguntado si eso es hoy posible. ¿Se puede hacer una película sin tener que estar dado de alta en el IAE [Impuesto de Actividades Económicas]? ¿Por qué se considera una producción con sus reglas y no un arte sin obligaciones en términos burocráticos? ¿Se puede ser cineasta-escultor? Yo creo o quiero creer o me rebelo para que sí. Y eso se traslada a la estética. La producción, pero sobre todo su ausencia, es estética.

 

Siempre ha existido un cine independiente que se proyecta casi exclusivamente en filmotecas y centros de arte; y últimamente también en festivales o en plataformas online. Lugares alejados de la industria pero que están ahí. ¿Qué importancia tiene para ti hoy la tradicional sala de cine y cómo ves su relación con ese “cine hecho con las tripas y no con bolsillo”?

Hay una ruta paralela a la comercial que es quizás para el cine independiente infinitamente más apetecible y fructífera, por hablar en términos también comerciales. Estar fuera del sistema es, como decía Bataille, crear otro sistema, pero eso no es nada negativo. Hay como digo una red de museos, salas independientes, filmotecas, que conforman otro sistema con un público de calidad óptima que te demuestra con creces que la cantidad no es lo que hay que perseguir. Es una inmensa minoría a la que hay que tender. En Avignon hay un cine que sigue esta estela llamado Utopía. Hay que tender a eso, a la Utopía.

 

Marta San Vicente Feduchi

Marta San Vicente Feduchi

(1989) Realiza sus estudios en música y cine en Madrid y Bolonia, y en 2014 se especializa en Teoría del Cine (Universidad de Ámsterdam) con una investigación acerca de la importancia del sonido en una película para crear lazos de empatía con el espectador, utilizando casos con personajes ciegos.
Marta San Vicente Feduchi