Entrevista realizada por Carlos Barragán y Leticia Ybarra

 

Hace dos años. Junio de 2016. Quedamos con Enrique Vila-Matas para charlar con él en la librería Bernat pero Mercedes Milá está grabando un programa de libros. Nos sentamos en una terraza. El escritor catalán pide una botella de agua. El camarero chino le trae una botella de dos litros.

 

A usted no le gustan mucho las entrevistas. 
Me refiero a ciertas entrevistas durante la promoción de los libros. Algunas son la pesadilla de los escritores, hechas por personas que a veces no han leído ni una línea del libro. Has terminado una novela y has de explicarla cien veces cuando en realidad tendrían que haberla leído y preguntar desde su ángulo de lectores. Como creen que hablar de literatura no es hablar de la actualidad, a veces te preguntan solo por asuntos políticos; detrás de esas preguntas, se esconde un desprecio por la materia literaria.

 

En sus novelas habla mucho del proceso de escritura, sobre cómo hace los libros.
Siempre hablo de esto. Ahora mismo, por ejemplo, estoy preparando una entrevista que daré en Suiza sobre la falsificación. Ya me invitaron hace cinco años a esa misma universidad, St. Gallen, a un congreso sobre el fracaso. No pude ir, pero de ahí salió la novela Aire de Dylan. Ray Loriga, que también estaba invitado y tampoco pudo ir, escribió a su vez una novela sobre el fracaso. Después me invitaron, también en St. Gallen, a un congreso sobre la ambigüedad, que es otro tema genial que sirve para hablar de todo, incluso de la ambigüedad. Ahora me han invitado a este congreso sobre la falsificación. St. Gallen y la encantadora Yvette Sánchez, directora de esas reuniones, me dan siempre muchas ideas. Por eso ahora estoy escribiendo sobre la falsificación.

 

Al repasar su biografía es inevitable pararse en aquello que en Francia citan como clave en su obra: la invención de las entrevistas que hacía cuando trabajaba en Fotogramas; lo que entronca bastante con lo que ha dicho de la falsificación…
De hecho, en la conferencia sobre la falsificación quería empezar hablando de estas entrevistas, porque en Suiza no conocen el tema. Nunca pensé que se seguiría hablando de ellas, de esas entrevistas inventadas, las hice por salvar mi empleo. Por aquel entonces yo tenía dieciocho años y al entrar en Fotogramas me encargaron que tradujera una entrevista muy especial a Marlon Brando, les había costado mucho dinero comprarla, porque Brando no daba casi entrevistas. No quise decir que no sabía inglés por miedo a que me despidieran, por lo que me la inventé entera. Y luego me acabé creyendo que la entrevista era así, que Marlon Brando realmente había dicho aquello que yo le hacía decir, porque en un bar escuché una conversación diciendo: «¿Has oído las estupideces que dice Marlon Brando en Fotogramas?». Y yo pensé, ¿qué estupideces? Para mí eran ideas maravillosas. Luego hubo una segunda entrevista con el bailarín Nureiev, otra con Patricia Highsmith, otra con Anthony Burgess, el de La naranja mecánica… Iba inventándome las entrevistas para la revista. Trasladé esa costumbre silenciosa de la entrevista inventada a La Vanguardia. Durante un tiempo me dediqué a esto, sin saber que no estaba bien hacerlo. Yo actuaba por pura necesidad, porque no me quedaba otro remedio que actuar de esa forma sino quería salir perjudicado de todo aquello y que me despidieran. Mataba por necesidad, ¿me entiendes?

 

Como Tom Ripley.
Exacto, ya he dicho muchas veces que es esto. Ripley mata, pero mata siempre por necesidad, porque está tan acorralado que o mata o le detienen. Y en mi caso fue siempre por necesidad. Al saberse que había hecho esto, se empezó a comentar —sobre todo en Francia—, y surgió la idea de que con estas entrevistas había aprendido a inventar. Es difícil saber si realmente aquella máquina de escribir de Fotogramas pudo alimentar esto. Lo cierto es que yo lo hacía convencido de que era más que legal y natural. Esto es lo bueno. Pasaría mucho hasta que me explicaran que lo había hecho mal. Esta es la gracia que tuve durante algún tiempo. En la vida muchas cosas de las que hacía creía que eran de una manera y eran de otra.

Lo ideal quizá sea lo que hacía John Cage, que sintonizaba veinte emisoras de radio al mismo tiempo y con todos los sonidos mezclados componía una nueva música. Él decía que era “radicalmente no original”.

Le he escuchado decir que no le interesa analizar sus libros individualmente, sino la obra en conjunto.
Sí, pero ahora pienso que esto no lo podría haber dicho hace veinte años. Ahora sí, porque realmente hay mucha obra y abarco más que antes.

 

¿Y en qué momento toma conciencia de eso, es decir, de que toda su obra tiene una línea en común? ¿Después de Impostura o más tarde?
Más tarde. Sería después de Doctor Pasa­vento, creo que cuando escribo Exploradores del abismo. Este es un libro que ya recoge cosas que estaban latentes en libros anteriores y, sin darme cuenta, empiezo a enlazar con ideas de libros anteriores. Eso pasa porque ya tengo detrás una obra que me va dictando quién soy yo, aunque en realidad no llegue nunca a saber quién realmente soy, lo que me lleva a seguir escribiendo, pensando que algún día lo sabré. Y así hasta hoy. Todos vamos dando vueltas alrededor de unos pensamientos, de unas cuantas ideas y obsesiones que se van mezclando y cambiando. Es difícil de explicar. Y más aún en un lugar como este, en un bar chino al aire libre. Ezra Pound se dirigió a todos los escritores para darles el consejo de que lo importante es hacer algo nuevo. Yo creo que eso es una equivocación total. ¿Qué tiene de interesante que algo sea nuevo? Si es muy bueno, perfecto, pero no es bueno por el hecho de ser nuevo. Es como si compras un reloj porque es nuevo. A lo mejor el reloj anterior era mejor. Yo trabajo bastante con todo mi pasado. También con el pasado de la literatura, a pesar de que no recuerdo nada. Y, si casualmente invento algo nuevo, lo hago porque surge de la combinación de lo que he hecho, lo que demuestra que de inventar algo nuevo, nada de nada. Lo ideal quizá sea lo que hacía John Cage, que sintonizaba veinte emisoras de radio al mismo tiempo y con todos los sonidos mezclados componía una nueva música. Él decía que era «radicalmente no original». Yo he trabajado con citas por mil motivos, pero a la larga ha predominado la conciencia de saber que no hay nadie original, y de alguna manera he combinado textos y fragmentos de otros para encontrar otras posibilidades a los textos. No es que quiera justificar las citas, eso sería absurdo cuando estas cada vez tienen más peso en mi trabajo. Algún día escribiré una novela sobre un archivero de citas, ya verás. Creo que todo sale de algo, no de la nada. Y si todo sale de algo, lo voy recogiendo, combinando y van saliendo los libros.

 

Eso viene a decir cuando se define como parásito.
Sí, prefiero hablar de mí y definirme como parásito. Soy de los que creen que hay que llegar a la edad madura con todas las cimas escaladas y todas las dudas dominadas. A fin de cuentas, de mi parasitismo ha salido nada menos que mi voz propia. Entre citar o no citar prefiero lo primero, porque lo segundo, la actividad de los que creen que no citan, es penoso, pues repiten lo ya dicho por otros sin saberlo, con lo cual lo suyo en realidad viene a ser patético, sólo ocurrencias de barra de bar ibérico, o de tweet.

 

¿Citar es una forma de reconocer y partir de la derrota de que ya está todo dicho?
Bueno, esa es la gran pregunta que intento responder siempre con lo que escribo. Suelo citar aquello que cuenta Macedonio Fernández en Museo de la Novela de la Eterna. Dios está creando el mundo y alguien le dice: «No te molestes que ya está todo hecho», y contesta, «Sí, ya lo sé, pero por favor, dejadme empezar». Se trabaja sobre lo ya hecho, pero si nos preguntamos lo que se ha hecho… ¡es mínimo! Las posibilidades de la novela se han explotado un diez por ciento. En realidad, todo está por hacer. Ahora se habla mucho de la muerte de la novela, pero hace cuarenta años, cuando empecé a escribir, ya se decía. Gabriel Ferrater, por ejemplo, afirmaba que la novela como género estaba un poco obturada pero que siempre se seguiría haciendo. Pueden haber todavía novelas muy buenas que se parezcan a las del XIX, pero eso ya está hecho, decía Ferrater. Muchos paisanos escritores se han dedicado a hacer estructuralmente novelas del XIX y han tenido una aceptación rápida, porque se entendía perfectamente qué era lo que trataban de hacer. En mi caso, he ido buscando el camino inverso; he buscado todo tipo de caminos distintos, tanto si fracasaba como si no. De lo contrario me habría aburrido.

Cuando empecé a escribir estaba Camilo José Cela, que decía “yo escribo y basta”. Eso era una cosa muy hispánica y paleta.

¿Qué es lo que más le aburre de este tipo de novelas al estilo del XIX?
Me aburre profundamente poner un diálogo o escribir la psicología de un personaje. La modernidad empieza con Joyce y este elimina todos los dogmas con los que uno nace: elimina la familia, la patria, la religión. Elimina todo lo heredado para ir en busca de su alma. Ir en busca de su alma, que es individual, única y desconocida, es el trabajo que inicia Joyce, que viene de Montaigne, pero que, en definitiva, es el trabajo que en el siglo XX han realizado los escritores que más me interesan. No sé si literariamente se puede decir «ir en busca de tu alma», pero se trata de saber quién eres, de buscar eso y creer que lo has encontrado, lo que generalmente lleva a la tragedia. Describir la psicología de la marquesa saliendo de su casa a las cinco de la tarde siempre me ha aburrido mucho, sobre todo porque ya estaba hecho. La novela es un campo, en el fondo, ilimitado. Si miráis la actual novela norteamericana veréis que hay como diez autores buenísimos pero experimentales que en España habrían fracasado rotundamente.

 

¿Por ejemplo?
Don DeLillo, Foster Wallace, Eduardo Lago… Podría dar muchos más nombres, pero son básicamente los que han hecho una novela de riesgo. Estos autores aquí hubieran sido más que incomprendidos, no hubieran podido continuar, mientras que en EE.UU. forman parte de la élite literaria. El país no da para más en este sentido, pero no me importa, porque después he ido publicando en otras partes. Y porque si todo me va mal, me siento muy reforzado y logro que mi literatura mejore…

 

Su obra, aparte de ser parásita de lo ajeno, ¿es también parásita de sí misma?
Sí. Mucho. Puede serlo perfectamente, lo mismo que te sale la voz propia precisamente del parasitismo, que se convierte en otra cosa siempre. Antes intentaba controlar mucho el texto, ahora dejo que las cosas vayan saliendo. Me ha pasado con el último libro. De repente escribí una frase que le decía un abogado a un amigo, al narrador, una broma que me di cuenta que no era una broma, sino una verdad que él no sabía, que yo no sabía. Me salió espontáneamente, me lo dijo el personaje con el que hablaba, el abogado. Esto daba un cambio a toda la historia y me quedé alucinado. Porque, ¿de dónde salió? Sólo pudo salir de mí mismo. Haber escrito aquello inconscientemente me llevó al descubrimiento de algo que no sabía el narrador y al no saberlo, lo incorporé. Es lo que decía Picasso, todo sale trabajando. Si no hubiera puesto la frase banal del abogado no habría encontrado la solución a aquella página. Por cierto, ya no sé lo que dijo el abogado. Pero claro que lo sé. Es broma.

 

Auster le preguntó en una conferencia en Nueva York si había notado alguna vez escribiendo que sus personajes cobraban vida. ¿Es eso?
Sí, antes intentas calcularlo todo, pero en un momento determinado te dejas llevar porque vas trabajando y lo que surge te parece bien, en vez de controlarlo. Es decir, sería como negar la idea del producto acabado. El producto acabado sería el que tú ya controlas, mientras que al no controlarlo del todo das campo abierto a las interpretaciones, que pueden ser todas las que uno quiera, y también a los lectores. Los lectores aportan mucho porque en realidad uno no controla el material de forma absoluta.

 

En su página web, donde pone autobiografía, pinchas y aparecen las reseñas sobre sus libros. ¿Opina, como Gombrowicz, que la vida y la obra son una misma cosa?
En la autobiografía pincha mucha gente, lo que me da apuro, porque pienso que lo hacen para conocer mi vida. Creo que esta está metida dentro de las novelas, pero no aparece en ellas. Estar ahí está, pero ni aparece. No creo que la vida de un escritor sea necesariamente muy interesante. Detrás de lo que digo está la idea de que se me valorara, no como personaje, no como el que ha vivido una vida, sino como el que ha vivido la historia de un estilo, creo que algo parecido era lo que decía Nabokov. Es decir, que se me entendiera en función de lo que han sido los cambios que he ido realizando mientras escribía, los descubrimientos a los que he llegado a través de la escritura, aquello que rechazo, etc. Escribir puede ser una forma interesante de ocultarse.

Añoro solamente del alcohol —y eso que han pasado diez años— las noches sin límite. O sea, perderse. Perderse dos o tres días. Por eso Doctor Pasavento es así.

Fresán decía que uno de los rasgos más precisos y reconocibles de Vila-Matas es el de haberse procurado primero una vida que estuviese a la altura de su obra y enseguida una obra que estuviese a la altura de las obras que más admira.
Seguro que lleva toda la razón. Fresán sabe mucho, es un narrador y un lector muy intuitivo. Mi vida está a la altura de la obra, eso lo tengo claro. Pero no me pasan tantas cosas como a mis amigos narradores. Mira Ignacio Martínez de Pisón. Cuando llegó a Barcelona alquiló un piso. Al cabo de un mes se le derrumbó todo el edificio de al lado, y la ventana donde trabajaba, que daba a un patio interior, quedó a la vista de todo el mundo mientras escribía. Si esto me hubiera pasado a mí, me habría sentido iluminado y habría escrito una obra maestra. Sin embargo, también esto no dejo de admirarle a Pisón, él  permaneció impasible. Fue impresionante, la casa de pisos que había explotado al lado de su despacho salió en la primera página de La Vanguardia y dejaba al descubierto precisamente la ventana de su estudio. Por mucho menos Dalí se hizo famoso mundialmente. Pero él permaneció inalterable, porque tiene su mundo literario y construye historias de otra manera. Yo, sin embargo, desde muy joven empecé a obsesionarme con contar cosas que me pasaban, precisamente porque me pasaban pocas y las buscaba para poder ser narrador. De ahí me ha quedado la idea de que todo es narrable y de ahí que haga correr el bulo de que a mí siempre me pasan cosas interesantes…

 

¿Por qué en nuestro país es tan poco común que nuestros autores reflexionen sobre su propio oficio o sobre su propia escritura?
Cuando empecé a escribir estaba Camilo José Cela, que decía «yo escribo y basta». Eso era una cosa muy hispánica y paleta. Después viajé a París y me encontré que todo el mundo reflexionaba sobre la escritura, porque en realidad uno entra en esto para saber por qué escribimos, por qué existe este impulso —cada vez más raro, por otra parte— de ser escritor o de escribir. Por ejemplo, voy a Argentina y me encuentro que es un país donde los lectores son más lectores de ensayos que de narraciones. Aquí hay menos tradición.

En Madrid había un control de los suplementos culturales. Si vivías en Barcelona no formabas parte de ningún grupo y por lo tanto no colocabas tanto los libros en los suplementos. Estabas un poco apartado. Al final Historia abreviada la reseñó el Babelia de entonces en una columna que decía que yo veraneaba en Cadaqués y por eso hablaba de Marcel Duchamp. Todo esto son cosas que me hacen reír y cuando las cuento parece que estoy loco.

Ha criticado mucho al sector editorial en España y lo mal que se trata a los escritores latinoamericanos.
América Latina son muchos países y muy diferentes entre ellos. Entre Argentina y México hay poco parecido y cada país tiene una literatura muy interesante. Yo siempre he establecido relaciones con todos estos países. Pero en España se han desaprovechado muchísimo estas conexiones. En el mismo Premio Cervantes, la desproporción entre los escritores españoles y los latinoamericanos es descomunal, sobre todo teniendo en cuenta que el continente americano es inmenso. España es un país más y se cree la metrópoli. México, por ejemplo, mira a Estados Unidos y no a España. En Argentina prefieren leer a colombianos, a chilenos o mismamente a argentinos. Los latinoamericanos entre ellos sí que se leen y se admiran. España es un país que queda lejos geográficamente. El castellano tiene siempre esa actitud un poco irritante y prepotente. César Aira es heredero de Borges cuando se ríe de la literatura española. Bueno, él dice que no lee a los contemporáneos para no tener que opinar (un modo sin duda muy ingenioso de en realidad opinar de todo).

 

Fue con Historia breve de la literatura portátil cuando en Latinoamérica, y en concreto en México, su obra empieza a tener más éxito, pero tengo entendido que aquí esta obra al principio no funcionó muy bien.
Sí, fue así. Llegaron a México unos cuantos ejemplares del libro y en dos semanas salieron veintisiete críticas. Aquí fue considerado como un libro light. Se usaba mucho la palabra light por la Coca-Cola light. Un libro ligero al lado de la gran narrativa española. El porqué de esta tontería no lo he sabido nunca, porque casi todos los libros de aquel año han desaparecido e Historia abreviada está en todas partes. Creo que influían mucho los grupos de presión. En Madrid había un control de los suplementos culturales. Si vivías en Barcelona no formabas parte de ningún grupo y por lo tanto no colocabas tanto los libros en los suplementos. Estabas un poco apartado. Al final Historia abreviada la reseñó el Babelia de entonces en una columna que decía que yo veraneaba en Cadaqués y por eso hablaba de Marcel Duchamp. Todo esto son cosas que me hacen reír y cuando las cuento parece que estoy loco. A veces lo estoy, pero son cosas que pasan. Tú no puedes esperar que tus paisanos sean todos unas bellísimas personas a las que les guste la gran literatura europea, pero esperarías de ellos al menos una conducta más elegante, y ahí uno también se equivoca.

Eso hace que algunos lectores empaticen también con el narrador, porque es un narrador que no acaba de estar convencido de lo que dice. O sea que hay un segundo escritor, aunque parezca que solo hay uno, que pasa después y deja tocado al primer narrador. De ahí viene un poco una ironía que es espontánea y que he tenido siempre.

Y es en España, después de Bartleby y compañía, cuando empieza a tener muy buena acogida. Me gustaría preguntarle por la tetralogía como tal, si la compuso de forma premeditada o los libros fueron saliendo instintivamente.
Más que tetralogía, trilogía. En ningún momento llegué a pensar que fuera una trilogía, ni mucho menos. Solo era un libro detrás de otro, una necesidad de seguir insistiendo. No por dinero, porque prácticamente no cobraba nada, sino porque había una oposición o incomprensión a lo que hacía, que estaba bien porque me daba ánimo para continuar e insistir más. En ese sentido fue bueno. Pero la idea de trilogía se puede ver a posteriori. Hay un patrón en los títulos Bartleby-Montano-Pasavento que parece hecho a propósito. Luego se añadió París no se acaba nunca, en el que, por primera y única vez, cuento algo de mí. Este es el único libro de los míos que encajaría con calzador en la denominación de «autoficción» en la que se me ha querido situar, sin que yo la haya practicado nunca, salvo en esta ocasión, adelantándome, por cierto, a la plaga que después vino.

 

Bartleby no es un libro cerrado, sino una especie de libro de arena. Desde que se publicó, la gente le sigue descubriendo nuevos Bartlebys.
Una amiga me dijo: «Es la señal de que este es tu primer libro en el que participan todos los lectores». Daba la voz a los lectores que se sentían identificados con el libro y que querían colaborar y seguir escribiéndolo ellos. Y, de hecho, cuando estaba escribiendo Bartleby y compañía preguntaba a la gente por qué no escribía. Es decir, les hacía partícipes, y mientras lo hacía, me daban ideas para meterlas en el libro. O sea que fue el primer libro en el que yo salí de mí mismo, del encierro, para preguntar a otros. Fue, además ese libro el providencial punto de unión entre mi vertiente narrativa (El viaje vertical) y la ensayística (El viajero más lento).

 

La ironía que recorre su obra me recuerda a la anécdota que cita Max Brod en sus memorias, cuando Kafka entra en su casa con el libro de Jakob von Gunten de Walser leyendo en voz alta y riéndose a carcajadas.
Yo no reía a carcajadas, pero para mí el descubrimiento fue total. Una sonrisa absoluta al ver que era posible contar una cosa tan demencial a alguien de una escuela de sirvientes. En realidad, todos estamos aquí sirviendo a algo continuamente sin darnos cuenta. Seguramente Kafka se reía de esto. La ironía que utilizo viene de que me río de lo que escribo y de mí mismo. Lo que tampoco es muy habitual por aquí. Por ejemplo, escribo un texto de cierta profundidad, interesante, etc. Al día siguiente vuelvo sobre el texto, lo leo como si fuera otra persona y entonces se me ocurre una continuación del texto que en el fondo es una frase que desmonta toda la seriedad anterior. Desmonta la solemnidad. Eso hace que algunos lectores empaticen también con el narrador, porque es un narrador que no acaba de estar convencido de lo que dice. O sea que hay un segundo escritor, aunque parezca que solo hay uno, que pasa después y deja tocado al primer narrador. De ahí viene un poco una ironía que es espontánea y que he tenido siempre.

Discutir con él [Roberto Bolaño] era lo normal. Siempre llevaba la contraria. En su última entrevista la entrevistadora le dijo: “Usted siempre lleva la contraria, ¿verdad?”,”No señora, no llevo la contraria”.

Juan Tallón nos dijo que llega a Jakob Von Gunten por usted, como tantos otros.
Bueno, es que el caso de Walser es muy especial. He hecho leer muchos libros de Walser y me parece estupendo. La primera vez que lo oí me molestó, porque estaba sentado en una mesa y la gente que estaba al lado me dijo: «Tenemos que agradecerle la cantidad de libros que hemos podido leer gracias a usted». Yo pensé: «hombre, ¿cómo es que no me agradecen lo que escribo sino lo que recomiendo?», pero luego se ha convertido en una constante y no me parece ni mucho menos mal que me digan esto.  Después de todo, yo pasé de joven por ese proceso: empezaba a leer a un autor y este autor me daba una pista para leer a otro, y así todo el rato. Es ideal que ocurra esto, que un autor te dé pistas para ir a otro que no se parezca pero que esté en la misma familia. Creo que es la operación normal que sigue la gente al leer. Por ejemplo, Fernando Savater no le quiso recomendar nunca ningún libro a su hijo Amador. Le dijo: «Búscate la vida con esto», y él tenía que buscarse los autores por su cuenta, no los que le dijera alguien.

Se me acercan personas que no conozco y me dicen: «por cierto, yo quisiera agradecerle a usted…» y cuando dicen esto, ya adivino que el 90 % me van a mencionar a Walser. La sorpresa para el lector común de aquí es que Walser es muy humilde, un hombre sin pretensiones, límpido, claro y que da una gran tranquilidad. No me mencionan otro autor. Esto es extraño, porque podrían decirme muchos más autores que he manejado, como Perec.

Interrumpe la entrevista para fijarse en un grupo de turistas chinos que entra en un restaurante y para contar la historia que narra en su propio libro. “Dentro tienen una reproducción fotográfica del Parque Güell y yo no sé si les hacen creer que van al Parque Güell para que se hagan fotos”. El restaurante se llama Shanghai. “Cada día bajan del autocar para la foto”.

Bolaño y usted fueron muy amigos.

Cuando nos conocimos cada uno tenía ya su propio mundo, pero me influyó en El viaje vertical algo que fue esencial: el dibujo que trajo de la Atlántida y que incluí en el libro. Era una Atlántida igual que el Ensanche barcelonés. Además, le conté que en la historia que estaba escribiendo no pasaba nada y él me dijo que estaba loco porque pasaba mucho. «Pasa muchísimo», añadió. Todo lo veía narrable, se nota cuando lo lees. Y, en fin, aquel «pasa muchísimo» me animó increíblemente a seguir trabajando en el libro en un momento en el que estaba desorientado. Después de El viaje vertical vino Bartleby y compañía y estos dos libros fueron los que me hicieron dar un salto respecto a lo que ya había escrito y a tener más lectores. Pero Roberto Bolaño, que llegó a leer Bartleby y compañía, dijo que a él no le sorprendía, porque en realidad este libro ya estaba en Para acabar con los números redondos. Tenía razón, porque ya había hecho con la estructura algo muy parecido. Lo que pasa es que el libro no tuvo suerte alguna. Salió en Pre-Textos, nunca lo reeditaron y quedó un poco suelto. Ahora es posible leerlo en Una vida verdaderamente maravillosa, en la editorial Random DeBolsillo.

 

Dijo que nunca había encontrado un escritor que se pareciese tanto a usted como Bolaño.
No exactamente. Dije que congeniábamos en cuanto a lecturas e intereses literarios y estábamos muy de acuerdo sobre quiénes no eran escritores. La gente luego se cabreaba mucho porque nos decía que cómo lo sabíamos. Teníamos muy claro quién era un funcionario de la literatura y quién era el escritor que da la vida por lo que hace. Ahora no está muy de moda este romanticismo. Roberto recordaba que los escritores de Madrid lo habían ignorado años y años y estaba bastante resentido, en el buen sentido de la palabra. En mi caso era parecido. El mundo de Bolaño era la poesía y la generación perdida, que son las dos claves de Los detectives salvajes. Yo también pertenezco a una generación perdida y de alguna forma conectaba mucho con él. Me atreví a discutirle levemente Los detectives salvajes. Yo como escritor tenía la impresión de que la estructura de ese libro se podía agrandar por un lado o estrechar y hacerla más breve. Es decir, que era elástica. No creo que esto fuera un reproche. Pero cuando se lo dije me dijo que no de un modo muy radical, que aquello era exactamente lo que quería. Supongo que él pensaba que no faltaba ni sobraba nada.

     Discutir con él era lo normal. Siempre llevaba la contraria. En su última entrevista la entrevistadora le dijo: «Usted siempre lleva la contraria, ¿verdad?»,« No señora, no llevo la contraria». La última vez que lo vi hacía tiempo que no nos veíamos y quería que todo fuera bien, así que le dije algo en contra de Bush. Uno dice algo contra Bush y sabe perfectamente que el otro va a estar de acuerdo. Me contestó: «Bueno, no creas…» Bolaño era una persona que tenía ansiedad por discutirlo todo. Las obras que más me gustan son Los detectives salvajes, Estrella distante y finalmente la ambición literaria que hay en 2666.

 

La ambición de 2666.
Sí, la idea que tanto ha calado en muchos narradores contemporáneos de abarcar el mundo y el caos, ¿no?

 

¿Y a usted eso no le inquieta? La idea o necesidad de escribir un libro total.
Bueno, he terminado uno en el que trato de abarcar la historia de la literatura.

Se interrumpe la entrevista porque se acerca un hombre a pedirle un autógrafo.

¿Esto es algo habitual?
Bueno, no mucho, pero hay un porcentaje alto de posibilidades. La gente cree que es gente comprada previamente por mí para simular que firmo autógrafos.

 

¿Le incomoda?
No, no. Es toda una experiencia, me dicen de todo. Tengo una amiga que está muy celosa porque hace unos meses me saludó un japonés. ¡Un japonés! Lo siento, pero yo no tengo la culpa.

 

¿Hasta qué punto ha influido en su obra haber bebido alcohol?
Influye, al igual que influye el buen tiempo. En mi caso sí que influía, pero no se puede escribir borracho. Materialmente es imposible. Tú puedes beber tres copas, pero si te tomas cuatro whiskies más no se puede dar a las teclas. Si escribía a mano las ideas tampoco estaban ahí. No se puede. Ahora, de la experiencia de la bebida surgen muchos movimientos mentales. Hay una idea de libertad. Las ideas nocturnas apuntadas a última hora de la noche por la mañana no tenían nada de geniales. Eran absurdas. No tenían ninguna posibilidad. Era la lucidez falsa que a veces tiene uno. No me arrepiento de ninguna etapa ni de la otra. Creo que está muy bien compensado. Sigo siendo el mismo, que es lo que se da cuenta uno cuando deja de beber. Las mismas cosas están ahí, por mucho que uno crea que han cambiado. El talento que tenía es el talento que tengo ahora. Otra cosa es que el alcohol haya ayudado en momentos puntuales para ir más lejos en la noche y quizá ver más cosas. Pero, ¿qué gano con ver más cosas?

La novela interfiere mucho en lo que hago. Si estoy escribiendo un libro, la otra narración se cuela demasiado. Siempre busco más las ideas que están en el ensayo y, de manera más abstracta, en la poesía.

Cuando deja de beber, ¿su escritura se vuelve más compacta?
Sólo sé que  ha sido una aventura enorme empezar a pensar de otra forma y pensar mejor. Cuando estás tan alcoholizado estás en una nube. Al principio era más complicado porque tenía miedo de haber perdido el atrevimiento de Doctor Pasavento. Si escribiera ese libro con la serenidad actual quizá lo hubiera estropeado. La gracia de Doctor Pasavento es que tiene trozos que dices «pero qué tío, ¿cómo es que se extiende tanto si tendría que saber que esta digresión sobra…» Pero un defecto a veces puede ser algo que está bien. Cuando lo presenté en Anagrama, Herralde me aconsejó que lo acortara y yo le dije que ni pensarlo. ¿Por qué? Porque sabía que si  quitaba « algo» estropearía cualquier conexión que había de ese «algo» con otro «algo» del texto.

Hay puntos de genialidad que pueden desaparecer sin el alcohol, pero se gana más calibrando las posibilidades. Rindo más ahora. La cabeza está más organizada. Es difícil explicarlo. Añoro solamente del alcohol —y eso que han pasado diez años— las noches sin límite. O sea, perderse. Perderse dos o tres días. Por eso Doctor Pasavento es así. Tenía la nostalgia del combate, me sentía en las barras de los bares como un combatiente de la noche, un marginado y un tipo muy interesante. Pero claro, el resto no me veía así. Lo más interesante era la necesidad de jugársela. El atrevimiento lo he tenido siempre. Eso sí, al no haber alcohol no hay huida en el sentido de perderse de repente y tener la coartada de no haberse dado cuenta. Era muy extraño todo. Por poner un ejemplo, me acuerdo de una tarde que me había emborrachado ferozmente solo en mi casa a base de vodka. Aquel día yo era como un soldado ruso en su casa con el proyecto de descansar. Me pensaba a mí mismo como un soldado ruso, amigo de Tolstoi. De repente llamaron al timbre y apareció Javier Cercas en casa. Por aquella época nos veíamos bastante porque nos acabábamos de conocer. «He venido a buscarte para llevarte a la fiesta del premio Tusquets», me dijo, y no se dio ni cuenta de que yo estaba borrachísimo. Estuve engañando con mi actitud, porque el vodka te regala una especie de sobriedad impecable. Una vez en la fiesta el se dio cuenta de que estaba muy borracho, porque cada vez que me acercaba a un grupo de personas todas se apartaban en el acto.  Y no me extraña. Un soldado ruso en una fiesta de Tusquets…

 

Dice que lee mucha más poesía que novela.
Leo mucha poesía, pero sobre todo leo ensayo. Con las novelas entro poco, por eso la voz es más poética o ensayística. Es que la novela interfiere mucho en lo que hago. Si estoy escribiendo un libro, la otra narración se cuela demasiado. Siempre busco más las ideas que están en el ensayo y, de manera más abstracta, en la poesía.

 

¿Y cuáles son los poetas que más admira?
Me gustan sobre todo William Carlos Williams y Stevens, que son más ensayísticos. En español, Cernuda siempre.

 

Pla le dijo en una entrevista a Salvador Pániker que leer novelas con más de 40 años es de cretinos. ¿Está de acuerdo?
Seguramente sea una boutade de Pla. Pero es cierto que un hombre adulto tiene normalmente cosas mejores que hacer que dejar que le embauquen con una historia inventada. Pero eso no significa que no pueda leer novelas. Acabo de leer Cicatriz de Sara Mesa y me ha interesado muchísimo, quizá porque no parece española, parece europea. El libro está muy bien; me he olvidado por completo de si era una invención. He hablado mucho con Juan Marsé de este asunto, el de la verosimilitud. Una novela «o te la crees», dice Marsé, «o no te la crees». Si no te la crees, la dejas, y si te la crees, pues como decía Pío Baroja, te crees aquello y sigues. Si te parece inverosímil y artificial, es que está mal hecha. Tito Monterroso decía que tú lees la primera frase de La metamorfosis de Kafka, cuando Samsa se ha convertido en escarabajo, y tienes solo dos opciones: o te lo crees y continúas, o no te la crees y lo cierras. Yo tengo la costumbre de cerrar todos los libros, pero es lógico, no los voy dejando por ahí abiertos.


Una versión de esta entrevista se publicó en papel en el número de abril 2018 de la Revista de la Universidad de México y en el proyecto El oficio del escritor.