Juan Barja: «No hemos inventado la lengua, hemos caído en ella»

© Víctor G. Carreño. Fotografía de la serie 'One day After'.
© Víctor G. Carreño. Fotografía de la serie 'One day After'.

Más allá de ser director del Círculo de Bellas Artes, cargo que ocupa desde 2004, Juan Barja es poeta, ensayista y traductor, además de cofundador de Abada Editores. Su interés por el arte queda de manifiesto en un primer vistazo a su despacho: amplio y luminoso, con vistas al eje entre la Gran Vía madrileña y la calle Alcalá, decorado con obras entre las que destaca una escultura de Miguel Galanda. En este espacio, el entrevistado habla de arte, música, literatura y del proceso creativo en sus distintas aproximaciones.

 

Uno de sus libros se titula Viaje de invierno. ¿Por qué un título tan musical?

Siempre me han interesado mucho los poemas de Wilhelm Müller musicados por Franz Schubert. A pesar de que Müller no es un poeta muy conocido ni valorado en Alemania, hay que destacar que creó un sistema relacionado por una parte con la canción popular como todo el movimiento romántico, y por otra, con la idea de ciclo. La poesía tiene que ver con la idea de proyecto, ya sea pequeño o grande; me parece interesante como proyecto unitario. Los poemas de Müller tratan el tema del amor y componen un viaje a lo largo de las estaciones, a través de una representación cíclica del tiempo, lo cual puede entenderse como un ciclo de la vida. Al final, la voz que habla en Viaje de invierno es la de un moribundo, por tanto, el recorrido del personaje es a la vez realista y simbólico.

 

¿Cuál es el objeto de la poesía entendida de este modo?

Me parece que la gran poesía siempre ha hecho el esfuerzo por narrar algo, pero también por entender ese algo: una cuestión que te inquieta y que pretendes comprender. Schubert es un maestro en relacionar la música con las palabras. No es de extrañar que el título Winterreise lo haya utilizado bastante gente. En mi caso, la elección tiene que ver directamente con Müller y Schubert, así como con la idea cíclica; no solo con la relación amorosa-erótica del personaje sino también con su propia vida, con su soledad.

 

Concebida así, ¿la poesía tiene que ser melancólica?

No tiene por qué. Puede ser agresiva. Por ejemplo, durante los mismos años, hay un ciclo muy interesante de poesía política llamado Alemania, un cuento de invierno, que escribió H. Heine cuando estuvo exiliado en París. Es una sátira de la historia de Alemania. En ese ciclo, la palabra «invierno» no remite a la melancolía sino a la crítica. Es cierto que la idea cíclica tiene algo de melancólico, pero también puede ser celebratoria. Si hablamos de ciclo años después, Nietzsche dice que al eterno retorno hay que darle el gran sí, afirmar la vida con todos sus dolores. Evidentemente, en el caso de Müller y Schubert sí se da ese carácter melancólico.

 

¿Y en su caso?

En mi caso, depende. No tengo una idea muy lineal del tiempo. La melancolía es una enfermedad que puedo tener o no, pero no tiene por qué estar en los escritos. Los textos son independientes de ti, se te imponen, no necesariamente se te parecen. El Evangelio de Juan dice que «el viento sopla donde quiere». Somos «cañas huecas». Por tanto, en realidad, el texto no es tuyo.

 

Entonces, ¿deja el texto de pertenecer al autor cuando la obra ya está escrita?

Tampoco le pertenece antes. Nosotros no hemos inventado la lengua, hemos caído en ella. No hemos inventado los ritmos, la idea de poema o de novela. No hemos inventado la estructura del pentagrama, los modos de composición. Hace falta ser muy tonto para pensar que uno ha producido el propio libro. Yo creo que uno produce como muchísimo un 2% de su obra. Y me parece mucho. Porque si le quitas el pensamiento que va interno en la lengua, todas las lecturas externas, se quedaría en casi nada. Pero ese «casi nada» es esencial. Es como un caleidoscopio infinito: un pequeño giro cambia todas las piezas. Se podría demostrar, por ejemplo, que en Hegel no hay una solidez original. Lo que es original es su idea, pero los textos son tomados de otro autor. Uno tiene escasa influencia sobre su texto: el texto tiene más influencia sobre ti. Mi experiencia de escritor es que el texto se te impone, que escribes para ti. Hay gente que opina al revés, que escribe para el público. Una escritura auténtica responde al problema mismo. El acto de publicar o estrenar, no es que sea inauténtico, es que es un acto con otros, aunque surja del mismo texto. Son dos actos diferentes.

 

En la actualidad, parece que ocurre al revés.

En realidad, yo creo que eso se ha dado siempre. No existían las estructuras comerciales de hoy, pero siempre ha existido la poesía que perseguía cierto reconocimiento social, salones para decir banalidades, poetas épicos que cantaban las hazañas del emperador mediante narraciones que no tenían ningún valor… Ha habido todo tipo de utilitarismos en relación con el hecho artístico. Ahora ocurre igual, pero de un modo más multitudinario. Los reyes árabes tenían cuentacuentos, cronistas, bufones que se sabían miles de historias y contaban, en definitiva, lo que venía a cuento.

 

Eso se parece a Las mil y una noches.

Es que, es Las mil y una noches: narraciones que no eran literatura. Yo no creo que haya literatura hasta el siglo XV-XVI, como tampoco hay hasta entonces arte como lo concebimos ahora. Por supuesto que existía el concepto de belleza, pero lo que había antes servía a motivos de otra índole, por ejemplo, religiosos o políticos. El Partenón cuenta la historia de la polis ateniense y tiene un motivo mucho más político que el Guggenheim…

Diálogo con Juan Barja y debate con el público

Juan Barja durante la conferencia de Jaume Plensa dentro del programa de Cátedra Acciona de Sur Escuela.

 

Volviendo al tema anterior, ¿el creador se parece a su obra?

Sobre la poesía y el tema de la melancolía, de si te pareces o no a lo que escribes, depende: nuestra vida interior tiene un origen externo. La gente suele decir «tal persona tiene mucha vida interior». Eso es una banalidad, lo que hay que tener es vida exterior. Quiero decir, que todo lo que hay dentro es aquello que te has metido antes, da igual que sea Homero o Bob Dylan. Una vez interiorizado, haces una pequeña construcción, no hace falta que sea genial, simplemente hay que construir la vida. La genialidad es para otros, no para ti, en el caso de que la acojan. Y si no la acogen no pasa nada. De nacimiento, somos recipientes vacíos, igual que un ordenador, solo que nosotros tenemos sensibilidad, y esto complica las cosas. Uno cae en una cultura, en una lengua, en un orden jurídico y político. Te conviertes en alguien a partir de lo exterior.

 

¿Qué relación tiene hoy el arte con la espiritualidad?

Me parece que hoy, la mayoría de las personas que conocemos son materialistas vulgares. Lo que llaman «espiritualidad» es muy difícil de separar del mero pensar, del mero intelecto, de la sensibilidad. Además, a partir del Idealismo alemán, la palabra espíritu se entiende de un modo distinto, como algo que vivifica la existencia; lo que se llama Geist en Hegel. La palabra espíritu es problemática porque tiene muchas acepciones distintas. En su origen, espíritu hacía referencia a estar animado las plantas, los animales, tenían espíritus. Lo que ahora llama la gente espiritualidad es una campana vacía, una especie de budismo barato, cómodo, que no implica creencia ninguna. Lo mismo ocurre con la palabra «alma», que es lo que anima. Para Hegel, el alma era lo más bajo, mientras que el espíritu estaba arriba. Los usos han variado, pero el problema es que la gente no está educada para pensar lo que está diciendo.

 

¿Cuál debería, en tal caso, ser el objeto de la educación artística hoy?

Lo más importante es que te ayuden a pensar. En SUR, la escuela de profesiones artísticas radicada en el CBA, deben hacer eso: ayudar a saber pensar. Tú necesitas ayuda, todos la necesitamos, en todas las edades. No se acaba nunca. Y tampoco llegas a grandes conclusiones. El caso de la música es digno de mención. El desconocimiento hace que la música se convierta en un adorno. No se entiende el sentido ni la estructura. Es kitsch puro. Musical no quiere decir que sea bonito o feo. Muchas veces se utiliza la palabra musical para designar composiciones latosas que no merecen tal nombre.

 

¿Cree que la situación puede mejorar?

No. Se ha perdido. Pero se podía hasta hace poco. Hasta bien entrado el siglo XIX, todo el mundo que había recibido educación sabía tocar un instrumento y sabía dibujar, no hacía falta ser de una gran familia. De igual forma, hoy han desaparecido los estudios de lógica, que sirven, entre otras cosas, para saber hablar. La gente critica a los políticos en los debates porque piensa que se engañan unos a otros. No es que los políticos se engañen. Simplemente no saben hablar.

 

El libro Fin de fuga también tiene un motivo muy musical.

El título responde a la estructura del libro, sobre todo a su segunda mitad, porque estructuralmente es una fuga. Pasa como en lo que decíamos de Viaje de Invierno. «Fuga», igual que «viaje», vale también para hablar de una estructura y al mismo tiempo de un camino, porque la fuga tiene un desarrollo. Cuando se habla de poesía, se habla de arte del movimiento, de una sucesión, mientras que en las artes plásticas la percepción inicial suele ser de golpe. La música y la poesía son artes de la duración. El tema de la fuga tiene que ver con eso. Y tiene que ver también con una obsesión mía: en mi último libro, Pasos, escrito a medias con Patxi Lanceros, dedico un ensayo al concepto de fuga, así como a las Soledades de Góngora. Creo que las Soledades y la forma clásica de la lira de Fray Luis tienen que ver con esa estructura.

 

Así que el libro surge, en cierto modo, de estos dos poetas.

A parte de las claves históricas de Fray Luis y de Góngora, que me apasionan desde muy joven, diría que esa misma estructura también está en las Elegías de Rilke. Parece muy sencillo decir «fin de fuga», y sin embargo, una cosa que no digo normalmente, porque no me gusta dar explicaciones, pero que te diré, es que Fin de fuga, como título, está compuesto en dos partes. Fin por un lado y fuga por otro. Además “fin” es un homenaje a Fin de partie de S. Beckett, obra que me gusta mucho. Y “fuga”, que es la segunda mitad, hace referencia al poema titulado Todesfuge (Fuga de muerte), de Paul Celan. Todo eso no es necesario que lo lea ningún lector. Es el «taller», sé que ha surgido así, y luego eso no tiene importancia ninguna. Tampoco quiere decir que te estés midiendo ni con Beckett ni con Celan. Simplemente cogí estas dos ideas, fin y fuga. Toda fuga tiene un final, se cierra en sí misma. El texto lo escribí a lo largo de doce años. Suelo escribir varias cosas al mismo tiempo.

Jorge Pardo, Juan Barja y Hermenegildo Sábat

Jorge Pardo, Juan Barja y Hermenegildo Sábat

 

¿Aunque sean textos largos?

Pueden ser largos o breves. Recuerdo un poema de página y media que duró ocho años. Y otras veces puedes escribir diez poemas en un día. No es que una cosa sea buena y la otra no, simplemente es algo que pasa. Por otra parte, soy complicado escribiendo, lo cual no es ni bueno ni malo. Es como es.

 

Estas diferencias de tiempo: ¿Tienen que ver con la inspiración?

La inspiración puede darse al principio, en el arranque. Una frase que se te queda en la cabeza, una idea. Después hay trabajo; es una mezcla de las dos cosas. Evidentemente, a medida que pasa el tiempo pueden surgir nuevas apariciones. Esa aparición no quiere decir inspiración en un sentido mágico. Relacionas unas cosas con otras y las ideas van viniendo. Insisto en esa idea de lo exterior que va viniendo. Pero Fin de fuga sí fueron doce años de escritura, porque a los cuarenta años decidí que ya era la hora de hacer mi réquiem. Si Mozart lo había hecho a los 33 años, yo podía escribirlo a los 40, para mí mismo. Esa idea más o menos «cursi» o «romántica» me dio por aquel entonces, pero luego tardé años en escribirlo.

 

Entonces, ¿Fin de Fuga es como un réquiem para usted?

Debió serlo. Pero Fin de fuga tendría un carácter más auténtico si a continuación le hubiera dado un fin real, y, por tanto, o me suicido, o me muero y se acabó. No sucedió así, y seguí escribiendo. Hubiera sido un buen final. Yo trataba de escribir sobre algo de lo que en realidad no se podía escribir. Porque no se narra una historia que va hacia la muerte, como en Viaje de Invierno. Sino que es un poema escrito como si fuera «después de». Es decir, que el poema trata de hablar de lo que no se puede hablar, porque no tenemos experiencia de ello. Probablemente no hay experiencia ninguna, pero en todo caso, la cuestión era hablar de ese «no tener experiencia». No hablar de un modo esotérico, de «mi alma va a ir por no sé dónde». Es un problema de lo inefable. Eso no quiere decir que tu poema sea inefable, simplemente es un intento de hablar de eso. Como me planteé que sería muy ridículo hacer descripciones del lugar, aunque el libro sea un caminar por un espacio, decidí que lo esencial era transmitir la idea de estar muerto, lo que exigía dos condiciones: una, que produjera desorientación, y otra, que provocara ahogo. Si yo consiguiera que los pocos lectores de mi libro se sintieran desorientados o ahogados, entonces habría conseguido el objetivo de hablar de lo que no se puede hablar. Ambos términos son carencias, la una de lugar y la otra vital. Esa era la idea. Quizá, el mayor defecto del libro es que acaba de un modo demasiado evidente. Además, probablemente tenga préstamos más cercanos, sin haber sido consciente al principio, por ejemplo el inicio, debido a mi admiración por la poesía de Antonio Gamoneda.

 

Paula Díaz Altozano

(1990) Licenciada en periodismo y grado profesional de música. Ganadora de diversos certámenes literarios, entre ellos, finalista del “IX Certamen universitario de relato corto Jóvenes Talentos Booket-Austral”. Estudiante en SUR. Escuela de profesiones artísticas.