Munch, el gran desconocido: Entrevista a Paloma Alarcó

'Mujer', 1925, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.
'Mujer', 1925, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.

 

                         Nosotros no morimos – es el mundo el que nos abandona. La muerte está enamorada de la vida y el dolor es el amigo de la alegría – y yo estaba cada vez más encolerizado contra esa mujer rica.

Edvard Munch

La exposición más comentada de las últimas semanas sin duda es Munch: Arquetipos. Con el fin de indagar en el apasionante mundo de este pintor noruego, tan conocido y desconocido a la vez, hemos entrevistado a Paloma Alarcó, comisaria de la exposición y jefa de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza.

Con esta exposición, Alarcó huye de los estereotipos en una búsqueda de los arquetipos que sentaron las bases de la modernidad. «En mi arte he intentado explicar la vida y el sentido de la vida. Pensaba también ayudar a los demás a comprender la vida», escribió en su diario. A través de sus escritos y su obra, Munch nos habla de conceptos y emociones donde todos nos podemos reconocer precisamente porque son universales, sencillos y profundos a la vez.

 

Empecemos por el título de la exposición: ¿por qué Arquetipos?

Al utilizar el concepto arquetipo para definir cómo planteaba Munch sus cuadros, estamos en primer lugar huyendo de los estereotipos. Munch es un pintor al que se le ha catalogado erróneamente. Ha tenido muchas lecturas como el pintor romántico y atormentado. Pero no es solo eso. Mi planteamiento es ver la parte literaria y narrativa de Munch, pues él no hace únicamente una catarsis de sus traumas, sino que está contando cosas.

Munch nunca perdió esa voluntad narrativa y, a pesar de ser un pintor gestual y con fondos abstractos, nunca abandonó la figuración. Por ejemplo, admiraba mucho al dramaturgo noruego Henrik Ibsen y trabajó con él varias veces: hubo una correlación entre sus pinturas y sus escenografías, entre el lenguaje pictórico y el teatral (como se ve en la sala titulada Melodrama). En general es un pintor muy directo, muy empático.

 

Es cierto que es muy directo. ¿Por qué nos sorprende tanto la mirada de los personajes en sus cuadros? Es una interpelación al observador muy moderna para su época.

Hasta finales del XIX la pintura estaba hecha para ser una gran ventana a través de la cual el pintor te invita a mirar hacia dentro. Munch te bloquea esa mirada y son los personajes los que nos observan. En todas las obras de Munch se tiene en cuenta al espectador que está mirando. Esto es paralelo al avance del teatro: también aquí empieza a tenerse en cuenta al espectador. Los teatros empiezan a ser más pequeños para que el público esté cerca de la escena.

Otra cosa que es muy importante para Munch es el anonimato. Los personajes no son personas, son arquetipos universales. Aunque utiliza modelos reales, siempre les quita las facciones, convirtiéndolos casi en una máscara. Y te da la expresión de forma muy concreta, pero no una persona concreta. Él va desde un simbolismo muy plano y sintético hasta fórmulas expresionistas y coloristas, pero siempre figurativas.

Me interesaba ver el carácter obsesivo de Munch, de la repetición, que es una de las necesidades para crear un arquetipo

Has decidido hacer una organización temática más que cronológica para revisar su obra. ¿Por qué?

No me interesaba hacer una retrospectiva por épocas cronológicas. La primera sala estaba cantada: teníamos que empezar con «nuestra Laura» (Atardecer, 1888), parte de la colección del Museo Thyssen, y que además es una obra clave porque significa el final del Munch que se está formando, naturalista e impresionista, y el comienzo del Munch simbolista. Es un cuadro que él compone con su hermana al lado, pero en el centro había otra figura vertical y la borra. Se ve casi a simple vista. En ese acto de borrar a su hermana consigue el esquema que le va a servir para todas sus versiones de Melancolía: figura a un lado y paisaje al fondo.

'Melancolía', 1892. E. Munch. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Oslo.

‘Melancolía’, 1892. E. Munch. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Oslo.

Después de mostrar Atardecer y Melancolía, quería ir viendo los temas que a Munch le obsesionaron durante toda su vida. De cada sala me interesaban dos cosas: pasar revista a esos temas tan fundamentales para entender su obra y dejar muy claro que Munch no perdió vitalidad ni creatividad a lo largo del tiempo. Quería desmitificar esa idea de que a partir de 1909 la obra de Munch perdió interés, y por eso era interesante poder comparar versiones de diferentes épocas, ver que hay una evolución pero que siguen siendo igualmente interesantes.

 

Resulta reveladora una frase que escribe Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, al presentar la exposición: «El regreso a los mismos temas no es signo de declive, sino de crecimiento».

Sí, también me interesaba ver el carácter obsesivo de Munch, de la repetición, que es una de las necesidades para crear un arquetipo. Esto es algo muy moderno: pero para los impresionistas o los abstractos, las series son variaciones de luz, de color o matices, mientras que para Munch la variación incorporaba siempre algún significado nuevo, una investigación en materiales y técnicas que le ayudaban a reinterpretar el mismo tema. Además, el hecho de utilizar los mismos temas en el grabado le daba diferentes soluciones para sus pinturas.

Traer El grito no era necesario y habría sido hasta negativo para la exposición

¿Qué tal la experiencia de trabajar con Jon-Ove Steihaug? ¿Qué puedes contarnos del proceso de selección y concepción de la exposición?

He compartido la labor de comisariado con Jon-Ove Steihaug en lo que respecta al Museo Munch de Oslo y ha sido una colaboración muy buena, ya que es el director de colecciones y conocía perfectamente el archivo del que podíamos disponer. Ellos nos han cedido la mitad de las obras de la exposición. Vimos qué obras estaban disponibles, qué obras me interesaba traer a mí, qué obras podían estar libres en esta época, etc. Ha sido un juego entre lo que nos iba a prestar el Museo Munch y lo que teníamos que pedir a otros museos para complementar lo que no conseguíamos en Oslo.

Por otro lado, yo siempre trabajo mucho con el espacio: conozco muy bien nuestras salas, así que me hago un esquema general y sé cuántas obras necesito para poder explicar un determinado tema que además quepa en ese espacio. La verdad es que ha sido una labor de encaje de bolillos, ¡durante casi tres años!

En el despacho de Paloma Alarcó, se pueden ver los restos de la concepción y el montaje de la exposición.

En el despacho de Paloma Alarcó, se pueden ver los restos de la concepción y el montaje de la exposición.

¿Se te ha resistido algún cuadro? ¿Querías traer El grito?

Nunca quise El grito. Hace 15 años que no se presta, por sus repetidos robos. Sí hemos traído un grabado para complementar el tema del pánico urbano, pero funciona como imagen, más que como un cuadro.

 

Es un cuadro tan presente en nuestro imaginario que quizás no hace falta tenerlo delante.

Efectivamente, traer El grito no era necesario y habría sido hasta negativo para la exposición. Es un cuadro que a mí me gusta decir que es una anomalía dentro de la obra de Munch. Él no va por ahí. Es un cuadro muy singular dentro de su carrera. El grito (1893) formaba parte de El friso de la vida, su proyecto vital, junto a El beso, Ansiedad o La niña enferma. Era una secuencia de cuadros que se exponían siempre juntos y que narraba desde el nacimiento, amor, pánico, ansiedad y enfermedad hasta la muerte. Lo repetía para las distintas representaciones de la serie; por eso hay cuatro gritos. Pero lo importante es que El grito nunca fue para él una obra aislada, siempre estuvo dentro de una serie, en correlación junto a otros cuadros. Hoy en día, cada exposición de Munch quiere tomar un ángulo diferente a lo que se ha hecho previamente. Nosotros hemos evitado reproducir El friso como han hecho otras exposiciones.

«Cuando [los cuadros] estaban agrupados juntos, se volvían sonoros y eran muy diferentes de cuando estaban aislados. Aquello se convertía en una sinfonía. Así fue como me vino la idea de pintar frisos». (Munch)

Hay que incidir en que Munch es un artista muy cíclico y piensa que de la muerte surge la vida, algo muy nietzscheano, y por eso trabajaba en series. También hace un friso para una fábrica de chocolates en Oslo que es una secuencia casi cinematográfica. En el fondo, muchas veces los cuadros de Munch parecen fotogramas de una escenificación.

'Baile en la orilla', 1899-1900, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Galeria Nacional de Praga.

‘Baile en la orilla’, 1899-1900, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Galeria Nacional de Praga.

Es verdad que sus cuadros parecen escenas congeladas de una película: tienen siempre una historia abierta, con un antes y un después inherentes a ese instante preciso… Pero luego hablaremos de cine. Ahora quería preguntarte si ha habido algún cuadro que te haya gustado especialmente poder traer a Madrid.

A mí me encantó tener Baile en la orilla (1899-1900), que es un cuadro que el Museo de Praga no suele dejar, o Mujer (1925), que representa las tres edades de la mujer, mostrando unos arquetípicos que se repetirían durante años: la femme fragile, la femme fatale y la mujer madura. También tenemos cuatro versiones estupendas de Mujer vampiro, de diferentes épocas y técnicas. Pero hay una obra que a mí me hubiera gustado mucho tener, y es un autorretrato de él fumando: yo quería tener autorretratos porque eso también habla mucho de él y su mundo. Es un cuadro fascinante, se le ve como a un auténtico bohemio, con el humo pasándole por delante del rostro. Pero ese no lo prestaban los de Oslo…

 

«Se experimentan las cosas de una manera muy diferente cuando uno está enardecido. Y es precisamente esto —solamente esto— lo que da un sentido más profundo al arte. No es la naturaleza [la realidad física], son el ser humano, la vida misma lo que hay que reproducir». Según estas palabras de Munch, que suponen un ataque al movimiento realista, parece que la percepción subjetiva (ya fuera pánico, amor, embriaguez) era fundamental a la hora de dar forma a sus obras. Háblanos un poco de cómo utilizaba el color y las texturas de los fondos.

Como simbolista que empezó siendo, el color es absolutamente simbólico y todo significa algo. El blanco para la doncella, el rojo para la mujer pasional, el negro para el hombre disminuido, el verde del paisaje… Pero además él manipula mucho las técnicas y los escenarios, y la factura contribuye al significado del cuadro. Por ejemplo, en sus cuadros más melancólicos, o en los de soledad, la técnica es ondulante, muy suelta y acuarelada; en cambio, cuando llegas a la muerte, la pintura es agresiva, con una materia densa y hasta con rasguños. Algunos tienen como un olor a muerte. Hay un cuadro fascinante, Agonía (1915), en donde el cuerpo del cadáver tiene un dripping rojo, completamente sanguinolento.

La forma, el contenido, la ambientación y la técnica en la obra de Munch van siempre en la misma dirección, con el fin de transmitir un mensaje o sensación determinada

'Agonía', 1915, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.

‘Agonía’, 1915, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.

En Agonía hay también una ausencia de materia, se ve el lienzo. De hecho, él decía: «He pintado las líneas y los colores dejados en mi retina —no he pintado entonces más que aquello de lo que me acordaba, sin añadir nada, sin los detalles que ya no veía— de ello resulta la simplicidad de los cuadros, su vacío aparente».

Totalmente. Y hay que saber que él vive en un momento en el que el vacío es forma. Dejar el lienzo a la vista contribuye también al sentido de la composición.

 

También se destapa el mecanismo detrás y se hace presente el hecho de que estamos viendo un cuadro. Como cuando un personaje mira a cámara en una película y nos produce esa sensación tan extraña, tan invasiva.

Estas miradas y sensaciones se ven claramente en La habitación verde, una serie que a mí me encanta y que está en la sala llamada Melodrama: el cuarto es muy pequeño, los personajes casi no caben, produce una cierta claustrofobia y angustia. En cambio, las escenas de amor suelen ocurrir en pasajes tranquilos, con el reflejo de la luna, y las de pasión perturbadora son en bosques oscuros.

En suma, la forma, el contenido, la ambientación y la técnica en la obra de Munch van siempre en la misma dirección, con el fin de transmitir un mensaje o sensación determinada.

 

Esa definición podría servir para explicar el cine de Lars von Trier, en especial la película Melancolía, que por cierto habéis programado en el ciclo de cine asociado a la exposición. No solo el título, sino también su estética y su mensaje, su forma y contenido, están pensados para transmitir imágenes mentales que podrían compararse con los arquetipos que vemos a lo largo de toda la exposición. Curiosamente, von Trier también parece tener una relación de amor-odio con la mujer, o al menos con la imagen de lo femenino.

Efectivamente, Munch tenía sentimientos de amor-odio hacia la mujer. Admiró a muchas mujeres: su hermana Inger fue una fotógrafa famosa y su tía Karen fue la que hizo de madre y mantuvo una muy buena relación con ella. Tuvo dos relaciones que le marcaron mucho: primero con Milly Thaulow, una mujer casada, y otra con Tulla Larsen, con quien vivió una relación bastante tormentosa y enfermiza. También es cierto que se movía en unos círculos que fomentaban los triángulos amorosos, el amor libre… Y por eso los celos estaban siempre muy presentes.

«El celoso posee una mirada misteriosa —en esos dos ojos penetrantes se concentran numerosos reflejos, como en un cristal—. Hay ahí algo que anuncia el odio y la muerte —está (también) el calor de la alegría que se parece al amor—, un concentrado de ella». (Munch)

Por otro lado, en sus escritos hay pasajes que muestran un sentimiento melancólico más sano del que se podría esperar de una persona con tantos demonios en la cabeza como Munch: «Aquí en la playa creo que vuelvo a encontrar una imagen de mí mismo, de mi vida. ¿Es porque es en la playa donde nos paseábamos juntos en aquellos días lejanos?». Esta cita me lleva a relacionarlo directamente con cuadros como Los solitarios, del que tenéis dos versiones expuestas.

'Dos seres humanos. Los solitarios', 1933-1935, E. Munch. Öleo sobre lienzo. Munch-Museet, Oslo

‘Dos seres humanos. Los solitarios’, 1933-1935, E. Munch. Öleo sobre lienzo. Munch-Museet, Oslo

Él era un verdadero apasionado y tenía muchísimas amantes. Tenía relaciones con sus modelos, como Dagny Juel (amante de su amigo escritor Przybyszewski y quien murió asesinada por otro amante) pero nunca quiso tener una relación estable. En sus escritos habla de que en su familia estaba el estigma de la tuberculosis (su madre y su hermana murieron de ello) y por eso conscientemente no tuvo descendencia.

Pero es importante decir que no era solamente Munch el que tenía estos sentimientos contrarios hacia la mujer; es el ambiente de la época, porque las mujeres empiezan a ser dominantes e independientes y esto queda reflejado en la obra de los artistas de aquella época. Él mismo escribe: «Entonces era la mujer quien tentaba y seducía al hombre, y luego le traicionaba. La época de Carmen. En la época de transición, el hombre se convierte en el sexo débil». Hay una mezcla de sentimientos hacia esta emancipación de la mujer, pero él lo trata de una forma muy teatral, creando arquetipos de mujer. En las obras de Ibsen es exactamente igual: Hedda Gabler es una mujer fría y dominante, pero en cambio en Casa de muñecas vemos a una mujer casada que quiere tener su propia vida y deja a su marido… Muchos artistas y escritores dan imágenes de mujeres muy ambivalentes. Por ejemplo, Baudelaire habla en las Flores del mal de la larga cabellera de la mujer dominante que envuelve al hombre (poema 25), y que Munch reflejaría en sus cuadros y escritos de forma obsesiva:

                                                        «¡Éxtasis! Porque broten en esta oscura alcoba / Los recuerdos dormidos en esa cabellera / La quiero hoy agitar, cual si un pañuelo fuese». (Baudelaire)

                  «Sus cabellos de color sangre me habían envuelto. […] Después ella se levantó. (…) Sentí como si los hilos invisibles de su cabellera siguieran envolviéndome». (Munch)

Yo no le tildaría de misógino en absoluto, como hacen muchos. Él estudiaba el lenguaje corporal de la mujer desde muchas perspectivas, y no solo el anatómico sino también el emocional. No hay más que ver la última sala de la exposición, donde hay un autorretrato con una modelo que da indicios de una relación íntima previa al retrato, o títulos como Desnudo femenino llorando (1913-14) o Modelo junto a la silla de mimbre (1919-21), para darse cuenta de la profunda sensibilidad de Munch.

'Desnudo femenino llorando', (1913-14). E. Munch. Munch Museet Oslo.

‘Desnudo femenino llorando’, (1913-14). E. Munch. Munch Museet Oslo.

El alma artística de Munch no era tan destructiva como la de Van Gogh. […] Era una persona depresiva y con un problema fuerte de alcohol que quería controlar de algún modo

Hablemos de cómo era visto Munch entre los pintores de su época en varios puntos de Europa.

Munch se convirtió en todo un mito porque era muy radical, y Europa a principios del siglo XX era muy conservadora. Hasta para los impresionistas era radical. Hizo su primera exposición en 1895 en Berlín, pero se la cerraron a los tres días porque era un escándalo. Todo esto contribuyó a que los jóvenes pintores le consideraran ya un mito en su época. Desde entonces todos esos expresionistas, como Kirchner o Schmidt-Rottluff, le tuvieron como un referente y se ve cómo Munch influyó en su obra. A su vez, también él se contagiaba de cosas de ellos. Matisse, por ejemplo, se fijó en Munch (Encuentro en el espacio, xilografía de Munch de 1899, recuerda a La danza de Matisse, pintado en 1909), a la vez que hay fórmulas de Matisse que influyeron en Munch.

¿Y cuál era su relación con Gauguin? Uno no puede evitar establecer una relación de afinidad entre ellos al ver la exposición.

No se sabe muy bien si se conocieron. Munch descubre la obra de Gauguin en París en 1985, y lo que más le fascinan son los grabados, porque eran muy radicales, con una escenografía muy bestia, arañaba la madera e incorporaba ese factor del azar propio de la técnica del grabado. También le impresionó mucho Van Gogh, aunque eran personas muy diferentes y la técnica que utilizaban también. Pero, como se puede observar en la sala de Nocturnos, los contraluces de la noche y la gestualidad son similares en ambos.

Es importante remarcar que Munch nunca dejó de seguir haciendo versiones de sus viejos temas

De la oscuridad de Nocturnos nos vamos a la luminosa sala llamada Vitalismo. Supongo que queríais mostrar la otra parte del artista enfermo y encerrado en sí mismo.

Él era un personaje muy atormentado, con alma de artista y con unos problemas de alcohol imponentes, como todos los que se movían en círculos bohemios. Pero no era destructivo. Van Gogh sí era un alma artística destructiva, por ejemplo. Él fue muchas veces a hacerse curas en el norte de Alemania y, hacia 1909, ingresó ocho meses en una clínica psiquiátrica en Copenhague, pero no porque tuviera problemas psíquicos o alguna dolencia mental, como la esquizofrenia, sino porque era una persona depresiva y con un problema fuerte de alcohol que quería controlar de algún modo.

La estancia en la clínica le llenó de vida y fue además cuando empezó a tener más éxito. Las tres últimas décadas vivió en Noruega y allí hizo unos proyectos mastodónticos de murales para la Universidad de Oslo: esta vitalidad le hace aumentar los formatos, usar un color más vivo, con un ambiente más terrenal, también utiliza el árbol como símbolo de fuerza vital, siguiendo los mitos nórdicos. Pero es importante remarcar que nunca dejó de seguir haciendo versiones de sus viejos temas. Por eso, en la primera sala hemos puesto Madre e hija (1891) y en frente Dos mujeres en la orilla (1933-1935). Hay cuarenta años de diferencia y, aunque la técnica es completamente diferente, el tema de fondo sigue siendo el mismo.

   «Se tienen ojos diferentes por la mañana y al atardecer. Nuestra manera de ver depende también de nuestro estado anímico. […] Hay que pintarlo tal como se ha visto en el momento en que uno ha sido seducido por el motivo. Y si uno no puede pintar de memoria y se ve obligado a utilizar un modelo, será un fracaso». (Munch)

'El artista y su modelo', 1919-21, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.

‘El artista y su modelo’, 1919-21, E. Munch. Óleo sobre lienzo. Munch Museet, Oslo.

 

Nota: Todas las citas de Munch están sacadas del libro Escritos (Selección). Palma de Mallorca: José J. Olañeta Editor, 2015.

Marta San Vicente Feduchi

Marta San Vicente Feduchi

(1989) Realiza sus estudios en música y cine en Madrid y Bolonia, y en 2014 se especializa en Teoría del Cine (Universidad de Ámsterdam) con una investigación acerca de la importancia del sonido en una película para crear lazos de empatía con el espectador, utilizando casos con personajes ciegos.
Marta San Vicente Feduchi