Penguin Books: El anaranjado objeto de deseo

Penguin Books

La historia de la edición es el relato de una evolución constante: cada siglo ha traído consigo una forma nueva de hacer libros, una nueva manera de leer. La edición del siglo XX ha significado la definitiva democratización de la lectura, abaratando los costes y produciendo en masa no solo la literatura de consumo, sino también todo el acervo cultural acumulado durante siglos y, sobre todo, el producido a lo largo de esta última centuria. Penguin es el mejor ejemplo de esta forma de difundir cultura al permitir que, por tan solo seis peniques, cualquiera pueda ser partícipe de la actualidad literaria creada a partir de un diseño atractivo y funcional. Una editorial que, casi un siglo después, se ha convertido en un gigante de la edición y ha hecho de sus libros un anaranjado objeto de deseo para los bibliófilos de los libros de bolsillo.

 

La llegada del pingüino

En 1935 era imposible encontrar un libro de calidad a un buen precio: los mejores textos se publicaban en ediciones de lujo y solo podían conseguirse ediciones asequibles de revistas ilustradas o reimpresiones malas de novelas victorianas. Hasta que Allen Lane, tras un fin de semana en Devon con Agatha Christie —autora de su editorial de entonces, The Bodley Head—, fue incapaz de encontrar un libro barato en la estación de tren. Así surgió la idea de crear una colección que ofreciera ficción contemporánea de calidad a bajo precio y ofrecerla no solo en las librerías, sino también en estancos, estaciones de tren e, incluso, mediante máquinas expendedoras.

Lane tomó como modelo la editorial alemana Albatross Books, la primera en producir en masa libros contemporáneos de bolsillo. Estos libros mantenían la proporción áurea, se presentaban con moderna tipografía sin serifas, estaban codificados por colores y cuidaban su logo, un albatros, en todas las portadas. Con estas premisas, Lane mandó a Edward Young —jefe de producción de su nueva editorial— diseñar tanto las portadas como el logotipo de la nueva marca, lo que le llevó al Zoo de Londres a esbozar distintos pingüinos para uno de los iconos más importantes de la industria editorial del siglo XX.

 

La primera imagen editorial

La evolución de las portadas de Penguin es un perfecto reflejo de los cambios sociales y culturales a lo largo de más de 75 años. Sin embargo, la atención que ha prestado al diseño durante toda su historia ha conseguido generar una imagen corporativa potente a partir de unos pocos elementos constantes.

Edward Young, el primer diseñador, se encargó de crear tanto las portadas como el logotipo de la editorial. Esta retícula horizontal contaba con tipografías populares en la época: la Bodoni Ultra Bold —recuperada por el auge de los tipos del XIX— se usaba para el nombre de la editorial y la Gill Sans —una novedad en el mundo de la tipografía, diseñada en 1927-8— se empleaba para la información de la portada y del lomo. Esta última se empleaba también para la impresión de The Bodley Head.

Este diseño fue todo un éxito: los ejemplares impresos en un primer momento se acabaran a las pocas semanas y, en enero de 1936, Penguin se convirtió en una editorial autónoma, capaz de obtener, en su primer año de vida, tres millones de libras de beneficio. La oferta editorial se codificaba mediante un sistema de colores: naranja para la ficción general, azul oscuro para las biografías y verde para crimen y misterio; a los que se sumaron el cereza para los viajes y aventuras, el amarillo para temas misceláneos, el púrpura para los ensayos y el rojo para el teatro.

Pero la retícula no fue constante a lo largo de estos primeros años, sino que pronto se introdujeron variantes, como ilustraciones o distintos tipos de letra. A los largo de los 25 años que se mantuvo este diseño, existieron doce variantes de la portada. Debido a la gran cantidad de títulos y a las circunstancias de la guerra, no se pudo mantener la uniformidad siempre y se produjo una disminución de la calidad tipográfica de muchos títulos.

El éxito provocó que la editorial fuera diversificando sus colecciones para abarcar todos los ámbitos: desde ensayos hasta grandes libros de arte, pasando por literatura infantil. Así, en 1937 nace Pelican, la colección dedicada al ensayo que se convirtió en un éxito inmediato, para sorpresa de Allen: «Quién podría imaginar que, incluso por seis peniques, habría un público ansioso por comprar miles de copias de libros sobre ciencia, sociología, economía, arqueología, astronomía y otros temas igual de serios». Young diseñó dos logos nuevos de pelícanos y usó la retícula clásica en azul cielo.

La llegada de la II Guerra Mundial se reflejó tanto en las páginas de la editorial como en su diseño: a pesar de las restricciones, Penguin consiguió sacar adelante una colección de “literatura de urgencia” llamada Penguin Specials, que pretendía crear un referente ideológico durante la guerra. El diseño de las portadas se hizo más agresivo, ya que se sustituyó la división tripartita por una gran variedad de líneas naranjas. Las circunstancias obligaron a abandonar el cuidado tipográfico, pero nunca se perdió la identidad gráfica.

El conflicto también fue la razón por la que llegó el último pájaro, el frailecillo. Los Puffin Picture Books habían empezado a diseñarse antes de la guerra, pero fue en 1940, ante la evacuación de los niños de las ciudades, cuando Lane decidió comenzar esta colección. Estos libros hablan de la guerra a lo largo de 32 páginas y compaginan texto e ilustraciones litográficas. Tenían el ancho de dos Penguins por lo que, aunque fueron muy bien recibidos artísticamente, no lo fueron tanto por los vendedores a causa de su raro formato. Sin embargo, fueron el inicio de el éxito editorial de la literatura infantil bien editada.

 

Las aportaciones de Tschichold

Doce años después de la fundación de Penguin, la empresa se encontraba en una situación muy distinta: el catálogo era inmenso, las colecciones muy variadas —a veces difícilmente conectables— y el diseño había perdido la normalización. Para arreglar todos estos desajustes y conseguir que la editorial pudiera hacer competencia a las nuevas editoriales de bolsillo, Lane contrató a Jan Tschichold, el tipógrafo más famoso del momento. Lane viajó a Suiza con Simon para contratar al diseñador, quien entró en la empresa con un salario más alto que cualquier otro empleado de la empresa, señal de la importancia radical que daba a la imagen de su marca.

Tschichold, aprendiz de impresor, autor de Die neue Typographie —libro fundamental para el triunfo de la tipografía de palo seco— y profesor de universidad, tuvo un papel fundamental para la edición moderna por ser el principal reformulador de la tipografía clásica. A su llegada a Londres, hizo un profundo análisis de los libros de Penguin y sobre ellos anotó todas sus críticas. Este intenso estudio tuvo como consecuencia la redacción de las Reglas de composición de Penguin, un panfleto de cuatro páginas que incluían todas las reglas de composición de texto con precisas instrucciones para los impresores. Estas normas unificaban el espacio entre palabras, los márgenes, la puntuación y la ortografía, el uso de versales, cursivas, cifras y notas, así como establecía una estructura fija de los libros, convirtiéndose en el primer manual de estilo editorial en unas pocas páginas. Pero su labor no terminó aquí: después de rediseñar el interior de los libros, pasó a reconstruir las cubiertas. Con tres pequeños cambios —un uso consistente de Gill Sans y el abandono definitivo de la Bodoni, una leve línea y un uso consistente del espacio— creó una cubierta más distinguida.

También se encargó de reformular las cubiertas de la colección dedicada a Shakespeare y de Pelican, otorgando a las dos un diseño similar pero con importantes diferencias. Mientras que los libros shakesperianos adoptaron una forma mucho más clásica, gracias en gran medida a los grabados xilográficos de sus portadas y a la tipografía Bembo —que, como su nombre indica, es hija de la tradición humanística—; los libros de Pelican conseguían diferenciarse de la colección de ficción gracias al cambio de la retícula tripartita por un marco azul cielo, que construye un gran blanco central en el que se incluían ilustraciones y extractos del libro.

225Con la colección de Shakespeare como modelo, Tschichold diseñó toda la colección de Penguin Classics, iniciada en 1946 con la traducción de La Odisea —el best-seller de Lane durante más de treinta años—. Esta colección seguía un código de colores propio, que Tschichold empleó para el marco de los libros, decorados con ruedas xilográficas y rondeles encargados a distintos diseñadores. Una colección que ha ido reiventándose a lo largo del tiempo y que, hoy en día, es la única en la que Morrisey ha autorizado publicar su autobiografía.

Sin embargo, la competencia era cada vez más fuerte y Penguin no podía seguir manteniendo un diseño uniforme en todas sus obras. Ante la necesidad de dejar espacio a la ilustración, se creó en 1951 la retícula vertical, la cual empezó a diseñar Tschichold y que perfeccionó Schemoller, su sustituto. Este diseño tenía una continuidad con la estructura trimembre y dejaba un gran blanco central, perfecto para ilustraciones a tinta o extractos del libro. Este modelo se generalizó en los libros de ficción, mientras que los verdes, la colección de crimen y misterio, continuó con la cuadrícula horizontal hasta 1962.

 

El triunfo del diseño gráfico

La década de los sesenta trajo un montón de cambios consigo para la editorial, tanto internos como circunstanciales. En 1961, Penguin se convirtió en una sociedad anónima, lo que obligó a buscar un papel destacado en el mundo editorial. Por otro lado, los medios de impresión se modernizaron y abarataron gracias a la impresión en offset y la fotomecánica. La llegada de Tony Godwin quien, con la retirada de Lane se convirtió en Editor Jefe, permitió a Penguin desprenderse de su confianza ciega en lo conseguido para llevar políticas editoriales más radicales, basándose sobre todo en el papel fundamental del diseño gráfico para modernizar la imagen editorial.

Para esta renovación, Godwin contrató a Germano Facetti como jefe de Diseño de Cubiertas. El nuevo diseño quería mantenerse conectado con el diseño clásico, pero dando paso a la ilustración, el collage y el fotomontaje para la atención del público mucho mejor que el rígido diseño tradicional. Para ello, creó una nueva retícula empleada primero en la colección de Crimen y Misterio. Este diseño permitía seguir empleado el verde y la tipografía de palo —aunque se cambió a Intertype Standard—a la vez que dejaba un amplio espacio para la ilustración. El triunfo de esta reforma fue el nuevo diseño de Pelican, para la que Facetti contrató diseñadores en lugar de ilustradores, quienes permitieron construir portadas más creativas y menos cerradas a los marcos de la retícula.

La ilustración se convirtió en el medio definitivo de composición para las portadas. Desde los años setenta a nuestros días, la retícula de Penguin ha desaparecido progresivamente para dejar todo el protagonismo a la obra gráfica. Un buen ejemplo son las series de novelas de John Updike o de Somerset Maugham diseñadas por Derek Bridsall en 1970: la primera se integra como colección gracias a las variantes sobre un mismo retrato, mientras que la segunda construye un puzzle con las distintas portadas, que se van conectando como si fueran las piezas de un crimen.

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Aunque desde los ochenta el diseño de Penguin ha sufrido muchos altibajos, hoy en día es un símbolo indiscutible para los amantes de la literatura y del diseño, un sentimiento que han sabido explotar convenientemente. Además de continuar cuidando el diseño de sus novedades y de sus colecciones —las obras completas de Fitzgerald en tapa dura son un ejercicio magistral de diseño editorial—, han recuperado acertadamente el diseño de Tschichold en sus principales clásicos y han estampado los títulos más conocidos en todo tipo de soportes mercadotécnicos, desde tazas o cuadernos a manteles para el té y sillas de playa. Un despliegue que demuestra el poder de una imagen sólida y que, a pesar de configurarse sobre reglas clásicas, no ha dejado de ser un referente de modernidad en el mundo de la cultura.

Pilar Torres

Pilar Torres

Editora General at La Grieta
(1990) Como el personaje ruso Oblómov o como Bartleby el escribiente, preferiría no hacer absolutamente nada. Pero cuando no hay sitio para la insolencia, me entusiasmo con el mundo libresco, curar las faltas de ortografía de cualquier texto y hacer del mundo cultural un lugar un poco más feliz.
Pilar Torres