¿Qué es la crítica? Reflexiones en torno a la institución arte

Qué es la crítica - Foto de Víctor Martín | La Grieta Online
FOTO "Museo Reina Sofía de Madrid" de Victor Martín - FLickr CC

En 1978, Michel Foucault impartió una conferencia que llevaba por título Qu’est-ce que la critique? [1], donde reflexionaba sobre el desarrollo histórico y filosófico de la actitud crítica. Dicha actitud habría surgido en el contexto de la expansión de la sociedad civil y su arte de gobernar a través del arte pedagógica, arte política o arte económica. Al arte de gobernar le sigue el arte de no ser gobernado o, más bien, no ser gobernado de tal modo, en el cual se inscribe la crítica como instrumento y como «compañero y adversario a la vez de las artes de gobernar, como manera de desconfiar de ellas, de recusarlas, de limitarlas, de encontrarles una justa medida, de transformarlas» [2]. La crítica no es una actitud negativa frente a las estructuras de poder —una actitud que se pronunciaría como: no quiero ser gobernado, me mantengo al margen—, sino que se trata de una posición que se pronuncia desde el interior de las instituciones y funciona de manera positiva sobre las posibilidades de transformar o desplazar a estas mismas y sus formas de gobierno. Esta idea que, a priori, suena muy genérica y tal vez abstracta, parece recorrer los discursos del arte y las instituciones contemporáneas. A continuación revisaré de forma resumida algunos de los discursos y prácticas que considero han ido conformando el actual modelo de museo de arte contemporáneo y cómo la crítica es uno de los instrumentos y conceptos clave en este proceso.

La crítica se ha ido inscribiendo en nuestras actuales instituciones del arte por medio de ciertas prácticas, no sólo por parte de los artistas [3], que han permitido el cuestionamiento de sus discursos. Como ha manifestado Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía de Madrid, la actitud crítica se erige desde una institucionalidad crítica, un museo que asume la tarea de la autorreflexión a través de la apertura de sus espacios a nuevos formatos de exposición, plataformas, debates, etc., así como a través de la activación de las relaciones entre la audiencia, el arte y su organización. Uno de los primeros pasos del museo hacia esa posición crítica surgiría en el contexto de las teorías posmodernas que habrían abierto los modelos curatoriales a formatos expositivos que se oponían al historicismo moderno —o lo que es lo mismo, la división de las salas de los museos de forma cronológica—. El cambio en las formas de contar, ordenar y clasificar pasaría por aceptar la posibilidad de cuestionar sus propios discursos. Podríamos decir que hemos visto esto reflejado en las formas en que las exposiciones han introducido objetos y documentos que acompañan a las obras de arte, con la idea de generar relaciones entre todos los elementos. Esta reformulación de la práctica curatorial, que ha llevado a hablar de «exposiciones de tesis» [4] en algunos casos, no responde a una aspiración por parte de los gestores o de las instituciones a establecer formatos de investigación científica donde se constituyan conclusiones exactas o verdades. Por el contrario, estos formatos expositivos se acercan de una forma crítica a un tema y/o a la historia. La institución arte, por tanto, ya no se define como un sistema cerrado sino discursivo, que es crítico con sus propuestas y sus formatos expositivos.

El museo de arte contemporáneo también busca replantear su actitud crítica abriendo sus discursos al diálogo con su contexto y sus audiencias. Tal vez por ello se sigue repensando cómo conectar al público en esa red de relaciones o qué formatos o pedagogías es necesario construir juntos o cómo activar eso que llamamos actitud crítica. De ahí que la institución arte dé gran importancia a aspectos como «la consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente o sujeto político» [5]. El planteamiento de nuevos formatos de actividades que activen el debate entre el público intenta responder al abandono de una posición paternalista hacia este, como aquel que debe ser educado, evolucionando hacia otra postura que es, más bien, crítica, discursiva y en continua reelaboración.

El museo quiere expresarse como figura intermedia que plantea cuestiones, dialoga con su público y crea un nuevo glosario museístico que no habla ya de educadores sino de intermediadores.

Postcards from the Desert Island (2010-11, A. Husni-Bey), dentro de la exposicón -Un saber realmente útil-. Foto de Marta San Vicente | La Grieta Online

Imagen del documental Postcards from the Desert Island (2010-11, A. Husni-Bey), dentro de la exposición -Un saber realmente útil-. Foto de Marta San Vicente

No obstante, más allá de esto que a veces se toma por panacea teórica, existen proyectos, exposiciones y plataformas de aprendizaje que cada vez más ponen en evidencia la realidad de estos planteamientos. La exposición que actualmente tiene lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid hasta el 9 de febrero, Un saber realmente útil, es un modelo de esos principios que mueven lo que consideramos actitud crítica y más interesante aún es que logra plantearse como una especie de plataforma. Pero quizás lo más interesante de esta exposición es que no es una mera exposición de obras de arte, sino que toda la muestra se plantea como una plataforma donde se interconectan distintas actividades que van desde debates y visitas al museo hasta el intercambio de libros. El aspecto crítico que se construye a través de las obras de los artistas trabaja en conjunto con la institución, entendiendo esta como el espacio y la intervención de los organizadores, que van desde los comisarios WHW (What, How and for Whom) hasta el programa de actividades diseñado por el colectivo Subtramas. Plantear formatos que van más allá del expositivo es una forma de activar esa buscada interacción con el público, así como un intento de trabajar o acercarse al conocimiento desde pedagogías críticas. Un formato de museo que, en tanto que no respondería a «saberes útiles» ni a formatos de aprendizaje unilateral, es cada vez más relevante en las políticas institucionales y sus pedagogías, no solo para llegar a ese «nuevo público activo» sino para su propia definición o, más bien, para construirse como institucionalidad crítica. El hecho de desarrollar prácticas o actividades que son críticas y autorreflexivas también se ve en otros muchos proyectos que tienen lugar en nuestros museos como Las lindes o la Universidad popular ⎯ambos organizados por el departamento de Educación del Centro de Arte Dos de Mayo⎯, los grupos de investigación del Matadero como Educación disruptiva o las conferencias propuestas desde La Casa Encendida.

Si bien todos estos proyectos son cada vez más necesarios para continuar repensando la institución arte de forma que no se defina como autoridad inamovible y nosotros como espectadores pasivos, la motivación y el deseo de seguir trabajando desde esta actitud crítica, desde mi punto de vista, continuará siendo coherente solo mientras sea operativa. Es decir, que ni la institución ni el público ni los artistas caigamos en la crítica como discurso, en vez de la crítica como instrumento que describía Foucault; en definitiva una crítica que es acción, actitud o virtud.

[1] ^ El título está inspirado en el texto homónimo de Michel Foucault. Michel Foucault, “¿Qué es la crítica?”, en Sobre la Ilustración, Madrid: Tecnos, 2003. Si bien él plantea un análisis institucional y político, aquí llevamos la cuestión a cómo se ha tratado y/o insertado la actitud crítica en los museos de arte contemporáneo.

[2] ^ Ibídem, p. 7.

[3] ^ Aunque en este texto nos centramos en las practicas institucionales, no olvidamos que los artistas también habrían tomado y entendido, mucho antes que las instituciones, la necesidad de esta actitud crítica en los términos que la definía Foucault. Uno de los argumentos más claros está en el de la artista Andrea Fraser cuando decía: “así como el arte no puede existir fuera del campo del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artistas, críticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en tanto que permanece fuera, no puede tener ningún efecto en su interior” FRASER, Andrea, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, en Artforum, Septiembre de 2005, p. 282.

[4] ^ Este término ha sido utilizado por el Museo Reina Sofía, especialmente para distinguir algunos de los proyectos curatoriales de Manuel Borja-Villel. Dos de las últimas grandes exposiciones del MNCARS, Playgrounds. Reinventar la plaza y Un saber realmente útil, se han definido con este término, que es cada vez más usado por medios como El País o El Cultural de El Mundo.

[5] ^ Con estas palabras Manuel Borja-Villel, en “El museo inapelado”, reivindicaba una de las bases que definieron el Modelo MACBA, el modelo de museo de arte contemporáneo que actualmente se extiende tanto al MNCARS como a mucho otros grandes museos contemporáneos de España.

 

Helena Grande

Helena Grande (1987) es Licenciada en Bellas Artes y Máster en Historia del Arte contemporáneo y Cultura Visual. Su trabajo de investigación se centra en las prácticas audiovisuales, la performance y los procesos de investigación en arte. Desde 2011 coordina el proyecto curatorial Geografías Humanas, centrado en el cine-ensayo.