Estos días el «padre del cine independiente americano», Jonas Mekas (Lituania, 1922), está en boca de todos gracias a que la tercera edición de Filmadrid le dedica una exposición. Y mientras él se pasea por las calles de Madrid, debo reconocer que esta figura icónica siempre me ha resultado fascinante a la vez que contradictoria. Me pregunto qué hay detrás de esa aparente jovialidad e ingenuidad ante lo que filma; pareciera que nos lo muestra todo, pero ¿qué nos oculta? El legendario cineasta de origen lituano es un ejemplo paradigmático de cómo han cambiado la percepción y la conservación de nuestro día a día, especialmente desde la transición de lo analógico a lo digital, y qué especificidades impone cada medio.

Después de ver sus películas, sobre todo largometrajes como Walden (1969) o Lost, Lost, Lost (1976), no es difícil pensar que Mekas graba todo, todo el día, a todas horas. Pero sabemos que, por muy real e inmediato que parezca lo que vemos, eso es sencillamente imposible. Si no se puede grabar todo, ¿cuáles son los momentos que graba Mekas? Podríamos decir que el «momento decisivo» en el que Mekas se pone a grabar es el resultado de una predisposición suya al azar y lo espontáneo combinada con una intuición que le hace «reaccionar a esos momentos con la suficiente fuerza como para filmarlos» —como dice en su vídeo Self-Portrait (1980)—. Si bien es indudable que el darle al botón de grabar es una decisión consciente, el deseo de retener un momento en particular y no otro se queda en un plano bastante inconsciente, al que ni siquiera el propio Mekas, aparentemente, ha encontrado la razón: «¿Por qué filmo? No lo sé. Voy por la vida filmando y ni siquiera sé por qué lo hago. No hago documentales, hago diarios».Detrás de esa presunta ingenuidad o humildad hay un interrogante constante que repite como un mantra: ¿qué quiero recordar y qué quiero olvidar? Aunque él diga que no le interesa la respuesta de por qué filma eso y no otra cosa (Correspondencia(s), J.L. Guerín – J. Mekas), puede que esa compulsividad por registrarlo y archivarlo todo tenga relación con la traumática experiencia de haberse visto obligado a abandonar su país y dejar todo atrás. Parece como si al darle a REC se estuviera activando el rec-uerdo de cuando lo perdió absolutamente todo, de cuando un soldado ruso le rompió su primera cámara; así que grabar y archivar es, quizá, una forma de luchar contra el olvido de la vida en su estado puro.

Intimidad e inmediatez

Cuando hace años navegaba por su página web me llamó la atención el 365 Day Project: una especie de diario filmado que comenzó en 2007, a sus 85 años, para compartir algunos vídeos rescatados del pasado y otros grabados en el presente, probablemente pensando en un público más joven. Aunque personalmente considero a veces demasiado banales y cotidianos, me detuve un buen rato en un vídeo de octubre de 1987 con el nombre de uno de los miembros de la generación Beat en el título: Allen Ginsberg. La cámara en mano de Mekas enfoca un primer plano de la cara del poeta, y este le hace varias preguntas a su amigo lituano: «¿Es película o vídeo? ¿Cuánto cuesta una cinta? ¿Durante cuánto tiempo seguido puedes grabar?» La cámara gira hacia su mujer Hollis y su hijo pequeño Sebastian, sentados al otro lado de la mesa. Ginsberg coge la cámara de repente, con el ansia de quien ha nacido para ser curioso. Los roles cambian, y mientras Mekas se pone a leer un poema de Ginsberg en alto —¿lo haría pensando en una futura audiencia, o solo para los tres presentes?—, el poeta se entretiene con la cámara como si se tratara de un nuevo juguete. «¿Graba también sonido?», pregunta el novato. El marcado acento lituano de Mekas se oye de fondo, pero Ginsberg ha desviado su atención (la cámara le desvela) y se centra ahora en Hollis y Sebastian. «Ahora tú me vas a grabar leyendo un poema», le dice Ginsberg a su amigo.

Al terminar su poema, Ginsberg vuelve a coger la cámara. Aunque él era ya un apasionado de la fotografía, nunca había grabado en vídeo antes de aquel día. En un único plano secuencia de diez minutos le vemos explorando el autofoco y los movimientos con la cámara en mano. Es como si estuviéramos viendo exactamente su punto de vista, pero él no está haciendo esto de forma consciente como lo haría un operador de cámara. Lo curioso es que, en vez de aportar a la máquina las características de la mirada y movimiento humanos, es Ginsberg quien se ha mecanizado. La cámara se mueve de arriba abajo y de izquierda a derecha, como si se tratase de una cámara de videovigilancia analizando un espacio o un escáner traduciendo una vieja fotografía en unos y ceros. Él entra en el estudio de montaje de Mekas y empieza a analizar los objetos, desde manzanas y tijeras hasta flores y una radiocasette. «¡Todo eso no es más que chatarra!», dice Mekas al verle ahí dentro [1].

¿Qué hace que tengamos esa sensación de intimidad e inmediatez con la escena? ¿Es por la falta de cortes en la secuencia, por las características técnicas y ligereza de la cámara, o por cómo Ginsberg hace uso de ella?

Al ver este fragmento recuerdo pensar que, solo por ver a Ginsberg y a Mekas en un ambiente íntimo, probablemente haya merecido la pena guardar esta cinta en una caja durante 26 años, hasta que Mekas decidiera compartirlo con nosotros en su 365 Day Project. Esto me sirve para constatar que los vídeo-diarios  tienen mucho de mitomanía, porque si yo no conociera a ninguno de los protagonistas y fueran simplemente dos tipos normales merodeando en una casa, quizá no tendría interés alguno. O sí.

Jonas Mekas, a la izquierda, con Allen Ginsberg y Richard Roud, ca. 1965. Foto: Elliott Landy

¿Qué hace que tengamos esa sensación de intimidad e inmediatez con la escena? ¿Es por la falta de cortes en la secuencia, por las características técnicas y ligereza de la cámara, o por cómo Ginsberg hace uso de ella? Muchos teóricos creen que los nuevos medios están rompiendo los esquemas de representación y de percepción conocidos hasta ahora, pero Grusin y Bolter opinan lo contrario en su libro Remediation: lo que está sucediendo con internet, los videojuegos o la realidad virtual no es más que una readaptación de un medio a otro (una re-mediación), como ya hizo la fotografía con la pintura y el cine con las obras de teatro. Ellos opinan que tanto los artistas visuales como los espectadores pueden «conseguir inmediatez (en la imagen) cuando se ignora o se deniega la presencia de un medio y del acto de la mediación», ya sea un lienzo al óleo o un videojuego.

La etimología latina de la palabra inmediatez ―im (sin) + medius (espacio medio; intermediario)― nos dice que inmediato es algo que ocurre sin mediación alguna, que se resuelve directamente, sin intermediarios. En este sentido, el artista no es sino un mediador que lidia con dos partes ―realidad y representación― que deberían encontrarse en la mitad, y en el  medio ―ya sea este cine o escritura―? Quizá fuera esta característica la que hizo a Mekas elegir el cine como herramienta básica cuando empezó a hacer películas, porque el rápido e indicial proceso cinematográfico le permitía expresar esa viveza en las cosas que él veía, esta sensación de realidad que él deseaba capturar ―sobre todo recién llegado a América―. «Estos no son mis recuerdos, todo esto es real», insiste en su película Outtakes from the Life of a Happy Man (2012). Y yo me pregunto, ¿de verdad es real? ¿No afectan la memoria y el recuerdo durante el montaje, donde se produce en la mediación de estas imágenes aparentemente inmediatas en un inicio?

Siguiendo con la idea de que la negación de la presencia del medio es la que permite esa inmediatez de la imagen, Erkki Huhtamo escribió que «la tecnología está gradualmente convirtiéndose en una segunda naturaleza». Cuando vi la secuencia grabada por Ginsberg por primera vez, tuve la sensación de estar inmediatamente siendo transportada a ese tiempo y lugar. Las imágenes lentas y descriptivas de los archivos, cintas y diarios de Mekas me hicieron «estar allí» gracias a que Ginsberg adoptó la cámara como una segunda piel, o un tercer ojo. «Grabar es como una especie de meditación», dijo Mekas en una entrevista, y curiosamente la forma de grabar del poeta beat era precisamente eso, una forma de meditar ―algo que el propio Ginsberg nos invitaba a hacer con «Do the Meditation Rock»―.

 

La transición al mundo digital

En otro vídeo dentro del 365 Day Project grabado en 1980 por un amigo de Mekas ―aunque se titula «Self-Portrait»―, discuten sobre las nuevas posibilidades del cine. El lituano habla del vídeo como la gran nueva herramienta de expresión, pero también admite que «se tarda tanto tiempo en perfeccionar esa técnica que para cambiar al vídeo necesitaría otra vida». También dice que en las artes tradicionales, así como en el cine, «cada herramienta expresa una necesidada distinta, un contenido distinto». Si esto es así, ¿cómo cambiaría la llegada de la cinta de vídeo y la grabación digital al estilo personal de Mekas?En cuanto a las características visuales entre la cámara analógica y la digital, con la Bolex podía filmar fotogramas sueltos, normalmente muy abstractos, que hasta editaba en la propia cámara. Esta cualidad técnica probablemente dictó el frenetismo presente en Walden, como si fuera una fugaz e involuntaria recolección de recuerdos del pasadoMekas dice que aunque «durante la grabación [con una videocámara digital] tienes algo de control, es más limitado».

«Me convertí en un antropólogo con la Sony, y ahora estoy más interesado en llegar a la esencia de ciertas cosas» (Mekas)

El apego emocional a sus antiguas cámaras es de sobra conocido. Pero también se muestra entusiasmado por la llegada de la videocámara en «I Get My First Sony» (grabado el 19 de octubre de 1987, pocos días antes del encuentro con Ginsberg en su casa). Aquí vemos cómo sigue capturando destellos de belleza (glimpses of beauty) en lo más cotidiano, como unas flores, su gato, la calle desde la ventana… Es decir, al menos en el contenido visual se mantiene una continuidad con la Bolex. Pero mientras esta no le permitía grabar sonido directo sincronizado con la imagen, y lo hacía después en el montaje (grabando su voz leyendo o improvisando mientras re-visita las imágenes), con la Sony sí puede comentar sobre las imágenes en directo mientras las graba (como hace en «I Get My First Sony», al recitar espontáneamente el poema de Gertrude Stein «A rose is a rose is a rose» mientras enfoca una flor).

Aunque en apariencia tanto la Bolex como la Sony son similares (caben en el bolsillo y permiten grabar discretamente), y ambas responden bien a esa necesidad o urgencia de observar a la gente a su alrededor, y en última instancia a sí mismo, Mekas reconoce que la nueva cámara sí produjo algunos cambios en su forma de hacer cine: «Me convertí en un antropólogo con la Sony, y ahora estoy más interesado en llegar a la esencia de ciertas cosas». La videocámara le dio la posibilidad de observar durante mucho más tiempo y descubrir una especie de «verdad» detrás de lo aparente, y eso es lo que Ginsberg pudo haber sentido cuando se puso a grabar en casa de Mekas. Grabar sus cosas, sus archivos, sus latas de película, era una forma de aproximarse a su amigo y descubrir qué había realmente detrás de toda aquella «chatarra» a la que él quitaba importancia.

Recolectar y coleccionar recuerdos

«El archivo es la base de lo que se puede decir en el futuro sobre el presente cuando se haya convertido en el pasado», afirma Aleida Assmann en el artículo «Canon and Archive». Digamos que el archivo tiene una esencia más bien pasiva, pero contiene una mayor potencialidad de lo que se cree. Si bien puede parecer un montón de «chatarra» inútil, como decía Mekas, alguien puede encontrar algún valor en él, ya sea con un propósito histórico, político, sentimental o estético. Por esta razón, Mekas no solo ha preservado sus pensamientos y recuerdos en la forma de un archivo personal (que incluye papeles, películas, cintas y discos duros), sino que también ha luchado por la preservación de las películas vanguardistas que de otro modo se habrían perdido y quedado fuera de la Historia del Cine. A través de la fundación del Anthology Film Archives, Mekas ha hecho realidad su convicción de que «así como nosotros guardamos todos los tipos de arte del pasado, deberíamos también guardar y preservar el cine». Sin embargo, debemos tener en cuenta que no podemos archivarlo todo, al igual que no podemos recordar cada detalle de nuestras vidas. Como bien dice Eivind Røssaak en su artículo «The Archive in Motion», «la nueva tecnología hace posible el archivar más información que nunca, pero necesitamos equilibrar la balanza entre recordarlo todo y olvidarlo todo».

Fotograma de ‘Walden’, 1969

Como probablemente ya anticipó Ginsberg, una visita alrededor de la casa de Mekas con la cámara podría tener valor algún día. Él estaba merodeando en las estanterías llenas de documentos, cuando Mekas dijo: «Ven al cuarto secreto». Al principio Ginsberg no le siguió; quizá pensó que en el cuarto de montaje solo estarían aquellos fragmentos que Mekas sí quiere revelar y compartir con otros, pero no los realmente secretos. Esto nos lleva al problema de cómo lidiamos con el trauma, algo que está muy presente en algunas de películas como Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y es por eso que estas «nos incitan a mirar hacia lo que normalmente no es visible» (G. Yue). Aún así, también es cierto que los diarios leídos en alto por Mekas en sus películas «suelen contener lo que el material visual no» (Scott McDonald). Por todo esto, Ginsberg estaba buscando algo más en su casa: «Encuentro que estamos haciendo un inventario de tu apartamento. No creo que hayas hecho esto nunca, no?», le pregunta Ginsberg. «Esto puede ser interesante…», dice mientras enfoca a las pilas de latas de película en el cuarto de montaje. «Es un inventario de cómo trabajas». Ginsberg estaba de hecho haciendo un archivo de un archivo, para una inspección futura, que empezaría con Mekas quitándole el polvo a esta cinta 26 años después para subirla a la web. En términos similares, Røssaak parafrasea a Derrida cuando llama al archivo «la promesa mesiánica: cualquier cosa que se guarda en un archivo, algún día será interpretado».Al contrario que los documentos escritos o los cuadros, aquellos rollos de película no tienen un significado real hasta que alguien «revela» todos esos momentos embalsamados. Si alguien no los revela y los proyecta, solo son trozos de celuloide con el potencial de convertirse en algo más. Esto es por lo que, especialmente en el cuarto de edición, el cineasta se dedica a transformar esos meros «rastros» en «mensajes» que están dirigidos a otros, y que en última instancia son para la posteridad. Aquí es donde las imágenes producidas de forma «inmediata» y espontánea son intervenidas o «mediadas» para darles un sentido; y para tener éxito en este paso esencial, el cineasta necesita distanciarse a sí mismo del material con el fin de obtener algo de perspectiva.

El paso del tiempo permite al cineasta a mirar retrospectivamente y transformar la asociación libre de imágenes inicial en un mensaje elaborado

Hay un pasaje increíble de un vídeo de 1985 en el que Mekas reflexiona sobre el acto de releer sus antiguos diarios de la época en que tuvo que huir de Lituania: «Estoy leyendo esto no como si fuera mi propia vida, sino como la de otra persona, como si estas miserias nunca me hubieran ocurrido a mí. ¿Cómo he podido sobrevivir a esto?» (I Had Nowhere to Go). Como una posible consecuencia de tener un pasado traumático, es lógico que Mekas necesite experimentar un proceso de desdoblamiento para lidiar con sus imágenes ―dividiéndose, literalmente, en varias personas―. Pero en vez de convertirse en un completo psicótico, él se mofa de ello: «Este es un Yo. ¿Cuál de todos mis Yoes está realmente haciendo películas, y cuál está bebiéndose esta cerveza? No lo sé» («Self-portrait»). El paso del tiempo permite al cineasta a mirar retrospectivamente y transformar la asociación libre de imágenes inicial en un mensaje elaborado: «es como si Mekas pudiera contar historias solo después del hecho, cuando solo quedan los restos»  (G. Yue). Al contrario de los editores que trabajan con found footage, él edita su propio material y está lidiando con imágenes que compiten con ―o sustituyen a― sus recuerdos. A pesar de eso, Maureen Turim explica cómo la memoria no puede ser domada tan fácilmente: «El esfuerzo de articular una vía de escape del pasado solo puede conseguirse mediante el olvido del pasado, pero Mekas no deja de recordar (…). No hay posibilidad de escapar de la memoria, a pesar de todo ese juego con el tiempo del que se aprovecha el cineasta (o quizá debido a él)».

El rol esencial del mediador mencionado arriba está siendo desempeñado por Mekas-el-editor, quien selecciona, recolecta y recuerda momentos del pasado de Mekas-el-cámara. Una vez más, el origen etimológico nos ilumina: si «re-colectar» es «volver a colectar», no me extraña que en inglés «recollection» signifique también «recordar», pues este es «el acto de colectar recuerdos». Es precisamente a través de esta colección de recuerdos la que da sentido a todas las fotos o vídeos que hacemos. Incluso si Mekas dice que «no quiere realmente entenderlo» (MOCAtv), creo que siempre hay un deseo de algún tipo de explicación o justificación en el mero acto de filmar o escribir de una forma diarística ―Derrida va más allá y dice que la fiebre de archivar entraña un deseo por encontrar un comienzo, una última fuente, un terreno estable (Røssaak)―. Al fin y al cabo, ¿qué significa llevar un diario sino una proyección de un yo-presente para un yo-futuro, como un medio para conocerse mejor? Sin embargo, el verdadero logro viene cuando todas las piezas son recolectadas, en todos sus sentidos, para constituir una pieza editada que representa, al menos, una de las múltiples caras del creador. En el mencionado vídeo «Self-portrait», Mekas declara que él solo graba una milésima parte de su vida, así que su película «no representa toda la realidad», como a veces se pretende.

Es destacable que sus vídeo-diarios más recientes están mucho menos trabajados en la sala de montaje que sus películas antiguas; aquellas son solo pequeños fragmentos y uno puede percibir perfectamente la inmediatez que hay en ellas. Por otro lado, estos fragmentos de diario recientes forman una colección en un lugar común, la web; y es aquí donde actualmente se produce la necesaria (re)mediación y (re)edición. Con la tecnología digital, Mekas ofrece a su público el visitar y revisitar su propio material, su memoria.

Al pensar en el cine de Mekas, es inevitable relacionarlo con la actual naturalidad y asiduidad con la que usamos las cámaras (sobre todo de los móviles) como si se tratase de un lápiz para escribir. Ya dijo Alexandre Astruc en 1948 que el cine se «convertirá en un medio de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito, como una pintura o una novela». Como tantos otros cineastas, Mekas ha vivido siempre entre estos dos medios de expresión: «Si uno compara mi trabajo con la cámara con mis escritos (diarios y poemas), uno puede ver que son casi idénticos. Solo he cambiado las herramientas». Cuando hay un instinto tan fuerte para capturar y expresar algo, uno está apelado a utilizar distintos medios. De hecho, Mekas ha hecho una carrera basándose precisamente en ese impulso expresivo: «No sé por qué grabo pero tengo que grabar. Si no filmase o escribiese me volvería loco. Lo que uno hace es su vida. (…) Está en mi naturaleza grabar la vida a mi alrededor, mis amigos; tomar notas con mi cámara o mi lápiz o mi máquina de escribir».

En definitiva, aunque usemos las cámaras como si fueran los bolígrafos, todavía necesitamos algo más de perspectiva para entender y juzgar las consecuencias estéticas y sociales de esta situación. Mekas nos enseña que igual que no todo lo escrito en un papel es literatura, no todo lo que se graba es cine; dependerá de la intención y del contexto.

[1] ^ Al final de la toma le pregunta a Mekas cómo puede conseguir una cámara para su viaje a Israel, porque le había fascinado este aparato. Desafortunadamente, luego sabremos que le robaron nada más empezar su viaje y probablemente nunca más se volvió a comprar una cámara. Quién sabe si Ginsberg se habría convertido en un gran cineasta. 

BIBLIOGRAFÍA

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FILMOGRAFÍA CITADA

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