Rostros. Fotografía de retrato en Europa desde 1990

© Adam Panczuk
© Adam Panczuk

En una entrevista el fotógrafo y artista visual Thomas Ruff, que a finales de los ochenta dio un nuevo impulso al retrato con su serie Portraits, afirmaba que «La fotografía se ha utilizado para todo tipo de razones en los últimos 150 años. Casi todas las fotografías con las que nos encontramos ya no son auténticas; tienen la autenticidad de una realidad manipulada, previamente concertada. Tienes que conocer las condiciones en las que se sacó una fotografía para entenderla bien, porque la cámara sencillamente se enfrenta a lo que tiene delante».

En la exposición Rostros. Fotografía de retrato en Europa desde 1990 dentro del ámbito de PhotoEspaña (que puede visitarse hasta el 28 de agosto en Centro Cibeles), tenemos la oportunidad de ser manipulados según el gusto de treintaitrés fotógrafos. Se trata de una exposición de retratos en gran formato, todos tomados en diversos lugares de Europa. El comisario de la exposición, Frits Gierstberg, realiza una gran selección de fotografías que dan un toque de atención a cada uno de los dos lados de nuestra conciencia: la privada y la colectiva.

Otra de las potencias del retrato es que reúne en una misma sala a retratados y espectadores que de ninguna otra manera se encontrarían

La fotografía, ya sea en su rama artística o conceptual, apela a la inteligencia del individuo en busca de una respuesta a la pregunta que nos plantea. En el caso del retrato la pregunta es inequívoca: ¿quién es esa persona que tengo enfrente? A partir de este momento la fotografía nos cuenta la historia de un personaje de ficción, de un individuo en particular o de la historia universal del ser humano. Por otra parte, nunca sabremos si la respuesta que generamos es cierta o no. ¿Hasta qué punto interviene nuestra inteligencia en el camino del fotógrafo?; ¿hasta qué punto no somos engañados a través de maquillajes, poses ensayadas o paisajes, como ocurre con la serie de Adam Panczuk cuyos retratos son totalmente escenificados?

Sea cual sea, nuestra respuesta estará contaminada por una visión previa y una interpretación de la imagen. Una interpretación que se alimenta, por una parte, de nuestra historia privada y, por otra, de nuestros prejuicios y símbolos culturales compartidos. Así, sin conocer al que es fotografiado y de la misma manera que hacemos en la vida real, le presuponemos una identidad y una vida. Esto ocurre, por ejemplo, con los vagabundos de Boris Mikhailov o con el Sacerdote-cura de Stratos Kalafatis. Incluso a lo largo del tiempo nuestra perspectiva cambia; para nosotros la misma imagen puede no tener la misma connotación ahora que hace unos años, ya que, a medida que los acontecimientos socioeconómicos y políticos se van desarrollando, la escala moral se trastoca: el que antes era el bueno ahora es el malo y el que antes era el malo ya no lo es tanto; lo que antes era pornografía deja de serlo; la que antes tenía que ser solo una madre ahora puede ser una artista sin tabúes como Marlene Dumas. De esta forma, el retrato revela una historia cuya elaboración participa de lo colectivo y de lo particular; por tanto el público responderá con ciertos matices que nos diferenciarán a unos de otros y harán nuestra respuesta y experiencia única.

Adam Panczuk. Karczeby (izq) y Stratos Kalafatis. De la serie Athos, Colores de fe (dcha)

Adam Panczuk. Karczeby (izq) y Stratos Kalafatis. De la serie Athos, Colores de fe (dcha)

Uno de los grandes atractivos de esta exposición es que nos enfrenta a la posibilidad de mirar directamente, sin ambages y por un tiempo ilimitado a la persona retratada. Se puede adivinar el estado de ánimo y la belleza en las marcas de los rostros, sorprenderse en sus gestos de violencia. Podemos clavarnos en el suelo frente a esas expresiones que todos nos guardamos mucho de enseñar en público, gestos de una gran intimidad sobrecogedora.

Podemos también tratar de leer la mente del fotógrafo a través del registro humano que fotografía: mujeres como felinas, rostros desquiciados, adolescentes de Reino Unido, sueños de niños del Este convertidos en adultos, parejas de vagabundos o inmigrantes en la ciudad de Bruselas. Otra de las potencias del retrato es que reúne en una misma sala a retratados y espectadores que de ninguna otra manera se encontrarían: una gran explosión silenciosa de identidades y emociones.

El retrato es una declaración absoluta y necesaria del yo, tanto del que mira como del observado; es un grito del ser humano, algo así como: estoy aquí, no quiero esconderme y ahora que somos iguales y nos miramos sin vergüenza, me atrevo a revelarte aquello que de otra manera nunca haría o quizá me atreva a fingir y contarte otra historia que nunca podrá ser la mía.

En la misma sala dos series de retratos fueron los que más llamaron mi atención, las realizadas por Boris Mikhailov y por el equipo: Ari Versluis y Ellie Uyttenbroek. Ambas series representan las dos realidades que conviven en la Europa de los 90: la capitalista y la postcomunista. Y esos son los dos extremos contextuales entre los que se desarrollan el resto de fotografías de la exposición. Como respuesta a Thomas Ruff, que apela a la búsqueda del sentido de la fotografía, es conveniente contar qué historia hay tras cada una de ellas.

 

La nueva clase social de Jarkov

El fotógrafo ucraniano Boris Mikhailov realizó la serie Case History en su ciudad natal de Jarkov entre 1997 y 1998. En una entrevista concedida al MOMA explicó lo que encontró al volver tras la caída del régimen comunista: «Había muchos anuncios de colores y otros signos del nuevo capitalismo, pero cuando mirabas más de cerca, podías ver una nueva sociedad: los vagabundos».

Mikhailov parece decirnos con esta serie: acercaos y mirad sin miedo los cuerpos semidesnudos de los vagabundos en la nieve de Jarkov. Nadie en su sano juicio permanecería desnudo por debajo de los cero grados, fue el propio Mikhailov el que les pidió que posaran así a cambio de comida y dinero. Se lo pidió porque no encontró una manera mejor de representar la condición humana de esas personas que recientemente habían perdido sus trabajos y hogares y que ahora se veían obligados a ejercer la prostitución. Un grupo de personas  desvestido de todo lo suyo estaba generando un nuevo lenguaje y conciencia de clase.

La culpa fue vinculada con la desnudez (…) Como todo el mundo estaba desnudo, todo el mundo era culpable. Nos hicieron sentir vergüenza de nuestro cuerpo. Mikhailov

Hubo una experiencia que probablemente le hizo a Mikhailov establecer una estrecha y compleja relación con el desnudo: el momento de ser despedido de su trabajo como ingeniero tras el hallazgo de unos retratos fotográficos de desnudos sobre su mujer. Mikhailov explicó en una entrevista para el Sunday Times que la desnudez era un tema prohibido en la época soviética: «La culpa fue vinculada con la desnudez (…) Como todo el mundo estaba desnudo, todo el mundo era culpable. Nos hicieron sentir vergüenza de nuestro cuerpo».

Boris Mikhailov. Sin título. De la serie Case History

Boris Mikhailov. Sin título. De la serie Case History

Así, cuando Mikhailov volvió a Jarkov, encontró una nueva clase social pero también una nueva manera de expresarse en la fotografía, ya que en la época soviética el retrato de un vagabundo no estaba permitido por considerarse mala propaganda del régimen. Por otra parte las ideas de moralidad de aquellas personas estaban cambiando y ahora esa gente posaba desnuda para él sin ninguna vergüenza o culpa, como metáfora de su nueva forma de vida.

El valor de la repetición

135. Cappuccio Girls - Milano 2011

135. Cappuccio Girls – Milano 2011

Exactitudes es la contracción de exactas y actitudes, y es la palabra con la que denominaron los fotógrafos Ari Versluis y Ellie Uyttenbroek su serie realizada en Rotterdam y Berlín desde el año 1994 hasta el año 2014.

En la sala de la exposición podemos observar primero  a unos metros de distancia la fotografía número 135 de las Capuccio Girls; y solo  en última instancia decidir si queremos  acercarnos o si esa ojeada ha sido suficiente.

Cada una de las fotografías de esta serie está formada por doce fotos de individuos con el mismo tipo de vestimenta con la que además se identifican en el día a día y que representa una identidad según nuestro código social. Estas fotografías exploran principalmente el lugar del individuo dentro de la conciencia de masas. Para Versluis y Uyttenbroek la idea llegó cuando una compañía de telecomunicaciones les encargó hacer una serie de fotografías sobre la cultura juvenil. Comenzaron fotografiando a los gabbers, que constituían una tribu urbana que tenía que ver con un tipo de techno muy hardcore y cuya aparición fue una explosión en los Países Bajos porque eran una moda que no venía importada de fuera. Les hicieron fotos y después notaron que era muy complicado distinguir a unos de otros, ya que todos parecían iguales. Así nació Gabbers, la  fotografía número uno de la serie. Casual Queers, la segunda de las fotografías, nació después de ir a una fiesta en un bar de moda y convencer a los asistentes para que fueran a su estudio.

01.Gabbers – Rotterdam 1994

01.Gabbers – Rotterdam 1994

Desde lejos el colectivo de imágenes se ve como una sola y cada pequeño retrato es similar a un macro píxel

La dimensión artística recae, según cuenta Ari Versluis en una entrevista, en la selección de fotografías y la composición de la imagen. De cada veinte o treinta que realizan para cada estilo de vestimenta, escogen unas doce según la silueta de cada persona; finalmente deciden qué lugar debe de ocupar dentro de la composición, ya que desde lejos el colectivo de imágenes se ve como una sola y cada pequeño retrato es similar a un macro píxel.

La serie Exactitudes se puede construir porque se puede poner mucha gente junta vestida con el mismo estilo, pero no se obtendrá nunca una exactitud porque la actitud de cada uno de ellos no será la misma y esa diferencia radica en el detalle que muestra a cada uno como verdaderamente es. El efecto desde lejos se asemeja a un conjunto enorme de píxeles, pero al mirar de cerca se concretiza la imagen sobre cada uno de los individuos. Esta mega estructura es similar a como se percibe la sociedad, formada por grupos que distinguimos por patrones que emanan, por ejemplo, de su forma de vestir, pero luego al ir a por el sujeto en concreto te fijas en sus detalles, particularidades que  forman su historia individual.

Es curioso el hecho de que estas series empapelaron los vagones del metro de París durante un tiempo y los propios fotógrafos están sorprendidos de la cantidad de gente que nunca se acercó a mirar de cerca a ninguno de los personajes. Quizá su sorpresa tenga algo que ver con el mensaje que en una entrevista declararon pretender transmitir: «Nunca juzgues».

Anton Corbijn. Marlene Dumas

Anton Corbijn. Marlene Dumas

Case History y Exactitudes constituyen dos visiones de un ser humano en diferente entramado social y personal y ello también conlleva el uso de técnicas fotográficas distintas. Ocurre de igual manera con el resto de retratos como por ejemplo con los de Jorge Molder, cuya obra tiene sus raíces en las artes escénicas; o con la preferencia de Anton Corbijn por retratar a estrellas de rock o de cine; Hellen Van Meene, sin embargo, ha convertido el retrato en algo propio de niñas y adolescentes perdidas en ensoñaciones.

El abanico de posibilidades es grande, ahora el espectador tiene que encontrar aquel lenguaje fotográfico que le haga entender al otro. Me hace pensar en que el retrato, cuando no es utilizado para otros fines como exclusivamente los publicitarios, queda exento de todo egoísmo y disfruta de la libertad que le confiere el arte, queda finalmente dispuesto para ser devorado por la curiosidad del que puede verse reflejado en la fotografía.

 

Leticia García Domínguez

Leticia García Domínguez

(1987) Me licencié en Ciencias Físicas pero mi curiosidad aún no se siente satisfecha quizá por eso perdura mi amor por la literatura.
Leticia García Domínguez

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