El concepto de grieta en Sans Soleil de Marker

Imágenes tratadas por el sintetizador de Hayao Yamaneko en Sans soleil (Chris Marker, 1983)
Imágenes tratadas por el sintetizador de Hayao Yamaneko en Sans soleil (Chris Marker, 1983)

Hace tiempo que el cine ensayo se ha convertido en una de las prácticas audiovisuales más comentadas, pensadas y utilizadas por jóvenes artistas y directores de cine, particularmente  en España.  El cine ensayo, como el ensayo literario, se ha mantenido siempre en el terreno de lo inclasificable. Su forma de especular es experimental, poética y casi siempre personal, lo que hace que sus formatos narrativos se supediten al discurso, sin importar si es ficción o es documental, un video musical o una performance. Es el cine de la reflexión cuya forma, como dijo Godard, es «una forma que piensa», y también «un pensamiento que forma» (Histoire(s) du Cinema, 1997-1998). Las imágenes y la voz que normalmente las acompañan generan proposiciones, no para contar una historia, sino para desvelar pensamientos. La película de ensayo por excelencia es Sans soleil (1983) de Chris Marker, cuyo estreno fue hace exactamente 32 años y a la que dedico estas reflexiones. En este caso, y también casi como homenaje al nombre de esta publicación digital, me detengo en Sans soleil y sus grietas como resquicios que invitan a reflexionar con la imagen.

Sans soleil es el diario de viaje de Sandor Krasna, personaje inventado por Chris Marker, contado a través de las cartas que envía a una amiga, cuya voz en off (Florence Delay) nos guía por las imágenes de la película que a su vez le manda este. El recorrido del viajero salta de Tokio a Guinea Bissau, de Narita a Cabo Verde o Île de France,  en una serie de vaivenes desde los que extraemos sus reflexiones sobre el acto de grabar, la memoria, la distancia temporal o el choque entre tradiciones ancestrales y la presente modernización de ciertas ciudades y pueblos. Sin embargo, solo hay un lugar del que queremos hablar aquí, se trata de la Zona y su significado. La Zona se presenta por primera vez en el film tras una escena en la que la voz en off reflexiona sobre las protestas de los campesinos de Narita contra la construcción del aeropuerto. Sandor Krasna expresa su decepción ante estas manifestaciones porque no han cambiado con respecto a las de los años 60. Siguen estando los mismos eslóganes y la misma gente cuyos ideales se han convertido en contradicciones que le irritan; como la de protestar al mismo tiempo por la miseria y por la riqueza. La solución, nos dice, ante este anti-choque entre tiempos que se han igualado, está en el sintetizador de su amigo Hayao Yamaneko y su Zona:

Mi compañero Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes presentes no cambian, hay que cambiar las pasadas. Me mostró las luchas de los 60 retocadas por su sintetizador. Imágenes menos mentirosas, me dice con la convicción de un fanático, que las que ve por televisión. Al menos, muestran lo que son, imágenes, y no la forma transportable y compacta de una realidad inaccesible. Hayao llama al mundo de su máquina «la Zona» en homenaje a Tarkovski[1].

La Zona de Marker muestra imágenes tratadas con un sintetizador que las cambia de color y las convierte en parcialmente abstractas, así solo intuimos la silueta de personas y objetos. Las imágenes se hacen más amables porque ahora pueden estar relacionadas con cualquier argumento, historia o persona sin que parezcan una mentira, están completamente desarropadas de certidumbre. La Zona es una imagen entre el pasado y el presente que ha perdido su referente, ya no representa nada a la vez que es el lugar de lo que no tiene imagen.

La grieta revela la presencia del mundo animal fuera de la caverna y es lo que pone en peligro el refugio, la razón, el lenguaje y el orden que el hombre ha construido

El concepto de grieta en Bataille, desarrollado por Ginés Navarro en El cuerpo y la mirada. Desvelando a Bataille (Anthropos Editorial, 2002), parte de sus estudios sobre Lascaux y el nacimiento del arte. La grieta, según determina Navarro, revela la presencia del mundo animal fuera de la caverna y es lo que pone en peligro el refugio, la razón, el lenguaje y el orden que el hombre ha construido. La grieta es también por donde pasa lo sagrado (el animal), lo prohibido (los instintos primarios) y lo anhelado (la libertad que tiene el animal). La grieta es un entre porque es una escisión entre dos partes bien diferenciadas, el refugio y el afuera. Es un abismo, un vacío y una frontera y, como la Zona de Marker, es el lugar donde la seguridad se pone en peligro. En Bataille, es la frontera que el hombre ha creado y en Marker es la de la representación de las imágenes como lenguaje fiel a una realidad.

En la Zona se produce la apertura a lo contingente, se rompen los límites de la imagen como la grieta rompe la piel de la caverna. «La grieta es, pues, la presencia del afuera que arruina con su poder desgarrador el límite que el hombre pone como protección contra el vacío»[2]. Por la hendidura y por la Zona pasa el vacío y el afuera abriendo el paso al caos. Para Bataille, el vacío de la grieta es la posibilidad de la transgresión que acaba con el trabajo del hombre y su tendencia al orden y la razón. Las imágenes de la Zona suponen una forma de caotizar la representación de la realidad, de despojarla de sentido. Al mismo tiempo, este sinsentido de la Zona otorga representación a aquello que, aparentemente, no la tiene, haciendo del caos el principio de un orden posible.

La grieta como principio del caos es el momento donde todo está a punto de suceder o cambiar. Para Georges Didi-Huberman, los trabajos de Bataille Le Coupable (1939-1944) y  L’Expérience intérieure (1943) son como luciérnagas que arrojan luz en la noche de la guerra, muestran cómo desde el derrumbamiento o el no-saber es posible la experiencia. «La experiencia es, en este sentido, fisura, no-saber, prueba de lo desconocido, ausencia de proyecto, vagabundeo en las tinieblas. […] Pero es potencia […] de un orden totalmente distinto: potencia de contestación, dice Bataille. “Contesto en nombre de la contestación que es la experiencia misma (la voluntad de ir al extremo de lo posible)”»”[3]. Lo que está en la fisura, ese no-saber, hace de ella un elemento potencial. A pesar de la oscuridad de la grieta, «el derrumbamiento, el no-saber, se convierten en potencias en la escritura que las transmite»[4]. Es decir, todo aquello que resulta indiscernible o caótico está en un estado potencialmente activo para ser otra cosa, para definirse, lo cual puede virar hacia cualquier parte.

Estas imágenes confusas del sintetizador, como las que se esconden tras la grieta,
solo serán discernibles por la imaginación

En la película Sans soleil, la Zona es esta grieta y este no-saber de las imágenes que abre la posibilidad a que los sentimientos, la memoria y la imaginación creen sus propias imágenes y sus leyendas. Pues, al fin y al cabo, las imágenes que han pasado por el sintetizador se han vuelto tan oscuras como la oquedad de la hendidura. Sin embargo, en el film se nos dice: «Las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva. […], pienso en un mundo donde cada memoria cree su propia leyenda». Estas imágenes confusas del sintetizador, como las que se esconden tras la grieta, solo serán discernibles por la imaginación. «El signo ciego, que arruina la coherencia del pensamiento, modifica el mundo y los límites del sujeto, solo puede expresarse como imagen, arte, signos en los que irrumpe el lenguaje del afuera»[5]. Según Navarro, para Bataille el signo ciego son las pinturas rupestres y el arte en general; para Marker, entonces, serían las imágenes tratadas con el sintetizador. Sandor Krasna dice acerca de su máquina:

En el fondo su lenguaje me llega, pues se dirige a esa parte de nosotros que se empeña en dibujar perfiles en las paredes de las prisiones. Una tiza para repasar los contornos de lo que no es, o ya no es, o aún no es.

La grieta es la frontera que deja pasar lo indefinido, al igual que el sintetizador. La grieta en la caverna servía como límite de los contornos que se dibujaban en la pared: «Es, pues, la grieta la que dirige la mano indecisa e inexperta en sus primeros momentos. […] La roca misma, el espacio cuarteado y agrietado del límite, se convierte en signo que habla al hombre y hace surgir lo que contiene en su más oscura profundidad. El fondo de la caverna está hendido, recorrido por asperezas, fallas donde la continuidad, puesta en cuestión, se abre a un más allá»[6].

Los límites de la grieta y la Zona conectan, aunque sea de forma imaginaria o a través de la memoria, con otros estratos que no están presentes en la imagen. Esta forma de transformar el lenguaje normativo de las imágenes y de experimentar, como observaba Didi-Huberman, abre la posibilidad de que las imágenes tengan un significado como recuerdo, sean una manera de pensar o inventar leyendas. La Zona y la grieta constituyen nuevas formas de lectura de las imágenes. Desde la idea de la grieta podríamos hablar del cine ensayo como aquel que abre fisuras como limbos reflexivos, en los que las imágenes hablan más allá de su representación. Un cine que se construye a partir de circuitos de imágenes o entretejidos de relatos de los que surgen múltiples asociaciones. Esta es la gran invitación de Marker y del cine ensayo en general, la invitación a pensar con imágenes.

* Este texto parte de la tesina titulada Una propuesta de análisis del cine-ensayo como entre, que Helena Grande escribió como parte de su Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura visual de la Universidad Complutense de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Autónoma de Madrid.

[1] ^ La Zona de Andrei Tarkovski, aparece en su film Stalker (1979), donde se representa como una habitación que cumple los deseos, el espacio donde lo imposible es posible.
[2] ^ NAVARRO, Ginés (2002): El cuerpo y la mirada. Desvelando a Bataille. Barcelona: Anthropos Editorial, p. 127.
[3] ^ DIDI-HUBERMAN, Georges (2012): Supervivencia de las luciérnagas. Madrid: Abada Editores, p 111.
[4] ^ DIDI-HUBERMAN (2012: 111).
[5] ^ NAVARRO (2002:128).
[6] ^  NAVARRO (2002:126).

 

Helena Grande

Helena Grande (1987) es Licenciada en Bellas Artes y Máster en Historia del Arte contemporáneo y Cultura Visual. Su trabajo de investigación se centra en las prácticas audiovisuales, la performance y los procesos de investigación en arte. Desde 2011 coordina el proyecto curatorial Geografías Humanas, centrado en el cine-ensayo.