Entre la expansión y la compresión del espacio a través de la escucha. Una charla con Alberto Bernal

Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy/Ana Esteve
Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy/Ana Esteve

Alberto Bernal es un compositor y artista sonoro madrileño interesado en explorar los puntos de tensión entre el concierto tradicional, la instalación, la performance y el videoarte. En su obra encontramos una constante puesta en cuestión de los límites entre lo estético y lo sociopolítico, así como entre las diferentes formas de percepción.

Durante el mes de junio tuvimos dos oportunidades para enfrentarnos, y disfrutar, de su obra. La primera fue el estreno de la acción sonora 0.997 en el festival Operadhoy en los Teatros del Canal, con Álex Serrano en la dirección escénica —recientemente laureado en la Bienal de Venecia de Teatro— y el conjunto de saxofones Sigma Project. La segunda fue la exploración sonora que llevó a cabo junto a Neopercusión en el patio Sabatini del Museo Reina Sofía el 24 de junio, en el ciclo Resonancia. Conciertos para otra escucha, comisariada por José Luis Espejo. Precisamente en este lugar nos encontramos una tarde, días antes de esa performance, para hablar tanto de su obra como sobre música contemporánea, ópera, y arte sonoro.

 

Alberto, ya que estamos en el patio del museo, ¿podrías explicarnos qué vas a llevar a cabo en este espacio?

Mi intervención aquí se enmarca dentro del ciclo Resonancia, que trata de utilizar la idiosincrasia de cada espacio del museo para ir más allá de lo que se supone en un espacio cuando actúa el sonido, a saber, la desaparición de este. Al menos, ese es el objetivo en los auditorios o en las salas de grabación, donde la respuesta es plana, no se escucha el espacio. Con esta propuesta, lo que se pretende precisamente es sonorizar el espacio, como si fuera un instrumento más. Yo escogí el patio porque me parece inspirador y, tal vez, mi propuesta no es sonorizar tanto el patio, sino emplear su geografía: las fuentes, los pasillos, el perímetro… He establecido una coreografía a cámara lenta durante una hora, donde hay un performer, un caminante, que seré yo, y cuatro percusionistas. La mitad de la obra consiste en que los instrumentistas tienen una partitura que, en función de mi ubicación, ellos tocan de una u otra manera, o un instrumento u otro; en la otra mitad son ellos quienes se mueven. La partitura es el plano del jardín con los movimientos y su correspondencia sonora.

 

Intervención sonora en el Reina Sofía. Foto: Joaquín Cortés /Román Lores

Intervención sonora en el Reina Sofía. Foto: Joaquín Cortés /Román Lores

Pero, en sí, el espacio ya tiene sonido. La historia de la arquitectura siempre ha sido escrita desde un punto de vista visual, pero el acercamiento al espacio arquitectónico puede ser también auditivo, háptico… tal y como proponía Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel. De alguna forma, sonorizar el espacio sería como superponer planos sonoros.

Yo juego un poco con eso también. Cuando vine a este sitio busqué los elementos del espacio que ya de por sí emitían sonido. Hay un momento en la obra en la que intervienen estos sonidos, como cuando la fuente se escucha en el silencio de los percusionistas, y hay también un momento en el que los percusionistas intervienen en el sonido de la fuente con unos remos, interrumpiendo el fluir del agua y creando así una nueva realidad sonora a partir de la ya existente.

Me atrae esa idea poética que juega entre la resistencia y la persistencia

En alguna ocasión señalabas la relación entre el caminante de la obra del Museo Reina Sofía y el corredor de la acción sonora escénica que se pudo ver en los Teatros del Canal. ¿Cómo ves esa relación?

Es una relación muy casual ya que las obras son completamente diferentes en su contenido. La de los Teatros del Canal llegaba a cierta agresividad, con un contenido político bastante explícito, mientras que esta es mucho más contemplativa, más zen. Si bien tanto el corredor como el caminante utilizan sus piernas para desplazarse, el aura de cada acción es muy diferente. No supone lo mismo pasear que correr hasta la extenuación. Sí las une algo que he explorado bastante en algunas obras recientes: el fenómeno de la persistencia. Me atrae esa idea poética que juega entre la resistencia y la persistencia. Hay otra obra reciente, relacionada precisamente con esto, pero que es todo lo contrario, una instalación que sólo funciona con la quietud: Resistencia pasiva podría considerarse como el reverso de estas dos. En el fondo es esa idea de ser consciente del potencial del movimiento, bien sea para andar, para correr o para parar.

 

 

El encargado de la puesta en escena, Àlex Serrano, propone en los Teatros del Canal la utilización del vídeo, tal y como hace con su compañía Señor Serrano, pero de manera diferente. ¿Qué relación hay entre la puesta en escena, el título de la acción, 0.997, y todas las frases que se proyectan en la pantalla, relacionadas con el mundo del trabajo?

El número del título es, en principio, arbitrario. Queríamos trabajar con números que no significaran nada, reflejo de lo que pueden ser las prácticas macroeconómicas. Esa idea del indicador está patente en la obra, el corredor corre para llegar a un número y este no es nada, nadie sabe muy bien qué es y el objetivo de correr es producir un número. Su relación con el tiempo puede venir con la voluntad de visualizar el esfuerzo a través del tiempo, algo que también tiene que ver con la resistencia. Aún así, la obra no plantea una única vía de lectura, es, ante todo, una poética de la resistencia/persistencia abierta a diferentes lecturas y contextos.

Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy/Ana Esteve

Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy/Ana Esteve

En 0.997 vemos cómo el corredor se sumaba a sí mismo hasta convertirse en algo abstracto… producción ad infinitum, crecimiento económico, también audible en la escala ascendente de la música, hasta la ruptura de toda la lógica en el corte final

Por otra parte, esta idea de moverse para nada (ni siquiera para moverse, ya que el corredor no sale de su cinta) nos parecía un tema muy actual en su irrealidad. A menudo pensábamos en la imagen de un hámster esforzándose por dar vueltas a una rueda. Con las frases queríamos arrojar la acción hacia lo real, que no fuera sólo algo poético, sino también social. Es algo que también está presente en la música a través de la idea de acumulación, todo lo que se hace se repite y se acumula, hasta formar una bola sonora acústicamente insoportable, algo que en cierto sentido también sucede en el vídeo. Tal vez no de forma explícita, pero sí vemos cómo el corredor se sumaba a sí mismo hasta convertirse en algo abstracto… producción ad infinitum, crecimiento económico, también audible en la escala ascendente de la música, hasta la ruptura de toda la lógica en el corte final.

 

Durante la visualización de la obra me vino a la cabeza una frase del libro de Rebecca Solnit Wanderlust. Una historia del caminar que decía:

El más perverso de todos los aparatos del gimnasio es la cinta de andar o correr (y su prima la cinta escaladora). Perverso, porque yo puedo entender simular las labores de una granja, porque las actividades de la vida rural no suelen estar disponibles para todos, pero simular el caminar indica que el espacio mismo ha desaparecido, es decir, las pesas simulan objetos de trabajo, pero la cinta de andar o correr y la cinta escaladora simulan las superficies sobre las cuales el caminar tiene lugar.

De alguna forma, parece que en el museo creas espacio y en el teatro lo estabas comprimiendo.

Creo que la frase verbaliza muy bien esa idea de la cinta como algo angustioso (el «efecto hámster» que comentaba anteriormente), al contrario de la liberación que supone correr al aire libre. En un principio pensamos en correr en el escenario creando coreografías, o incluso fuera del teatro y retransmitido vía streaming, hasta que nos dimos cuenta del potencial de la acción de correr en el sitio. Al final, lo único real es lo que sucede en un metro cuadrado y el resto es todo fake y manipulado (como el vídeo proyectado, el audio de los saxos que se va superponiendo a sí mismo…). Hay muchas lecturas detrás de la obra. Señalando dos, una es La soledad del corredor de fondo de Alan Sillitoe, precisamente porque relaciona la competitividad del deporte con la economía, y otra sería La sociedad del espectáculo de Guy Debord, precisamente porque habla de esta falsedad del espectáculo como algo que suplanta la realidad. La grabación sonora, el vídeo y la cinta corredora irían en esta línea de reemplazar la realidad por algo enajenado.

Al final, lo único real es lo que sucede en un metro cuadrado y el resto es todo fake y manipulado

En la entrevista con Ruth Prieto, publicada en El compositor habla, dices que llamar ópera a lo que hiciste en los Teatros del Canal es muy atrevido, ¿por qué?

No tanto atrevido, sino por no entrar en polémicas poco provechosas sobre los límites de cada género. No me interesa el nombre que se le dé a las cosas. Como dije en aquella entrevista, si uno entiende por ópera ese aparato en el que hay un texto narrativo que se canta mientras la música y la puesta en escena lo adornan, entonces es mejor no hablar de ópera. Yo lo entiendo más bien como una fusión de disciplinas, ahí sí podría hablar tranquilamente de ópera. Pero, como decía, y al igual de pasa a menudo con la dicotomía música/arte sonoro, no me interesa enredarme con guerras ideológicas de vocablos que no son más que eso.

Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy.

Acción sonora 0.997, de Alberto Bernal y Álex Serrano. Foto: MusicadhoyOperadhoy/Ana Esteve

Aquí en España, la última vez que hubo cierto debate sobre la esencia de la ópera fue cuando en el Teatro Real se trajo Life and Death of Marina Abrahmovic, y la discusión se centró en la forma de cantar, no impostada, de Antony Hegarty. Sin embargo, la redefinición de la ópera que surgió en los años 60, en paralelo con la del teatro, tiene ejemplos como Match (1964) de Kagel o Vesalii icones (1969) de Peter Maxwell Davies, donde la utilización de voces ya es muy particular. ¿Por qué crees que se crean debates artificiales?

Bueno, en España no ha habido muchos Kagels y la práctica totalidad de las óperas que se estrenan son óperas al uso. En el fondo sí pienso que la ópera surgió como una mezcla de disciplinas en Florencia que cambió el rumbo de la música, pero, como todos los términos, ha ido anquilosándose en un conjunto de ideas preconcebidas y su problema es que apenas ha conseguido salir de ahí. Algo así en el Teatro Real sería impensable, algo que no tiene cantantes y un aparato operístico. En Alemania lo tienen más fácil porque cosas parecidas allí se las engloba dentro del género de la Musiktheater. Nosotros pensamos varios nombres para la acción sonora, como el de Ópera posdramática, ya que lo posdramático implica una renuncia a la línea narrativa, incluso a la idea de acción.

Ya no es la cuarta pared que separa el espectador del escenario, sino la quinta, la que limita el teatro del exterior

Sí, pero eso también está en obras como Passaggio (1962) de Berio o The Mask of Orpheus (1983) de Birtwistle, o sea que ya en 2015 debería ser algo superado. En el libro de Hans Thies Lehman sobre el teatro posdramático, hay una idea que atraviesa todo el texto donde se opone a las estructuras narrativas de la burguesía. ¿Habría algo de eso en esta obra?

Para mí, uno de los elementos centrales de lo que puede llamarse ópera posdramática es esa transgresión de los límites. Ya no es la cuarta pared que separa el espectador del escenario, sino la quinta, la que limita el teatro del exterior. En cualquier caso, eso me parece característico de lo que yo hago. Y precisamente esatransgresión del límite de lo real supone algo muy político en la medida en que rompe ese paradigma (quizá burgués) de la separación del arte de lo real, de relegar al arte a un mero entretenimiento, ya sea un entretenimiento a través de los códigos de lo popular o de los códigos de los instruidos.

 

También tienes una serie de obras que parten del registro de sonidos del ambiente, como ocurrió con el 15-M. ¿De qué manera quieres relacionar el sonido con su contexto, en este caso claramente político? ¿Y hasta qué punto crees que uno da cuenta de lo otro?

He dado muchas vueltas con esto desde mis primeros pasos a la sombra de una estética muy adorniana enarbolada, sobre todo, por el que fue mi principal profesor, Mathias Spahlinger, donde la manera de relacionar la música con su contexto, con su otro, era la estructura, la idea de que el arte, y la música en particular, a través de su estructura puede reflejar también la estructura social. Esto es de donde yo vengo. Tampoco quiero negarlo: esta tradición es absolutamente legítima, y yo probablemente no estaría haciendo lo que hago sin haber bebido de ese referente, pero sí veo una problemática en la recepción: ¿Quién escucha eso así? Sólo si te has leído la Teoría estética de Adorno pillas algo, o tal vez no… Estoy haciendo un poco de abogado del diablo, pero, en cualquier caso, creo que este cripticismo, heredero, de alguna manera, del serialismo integral, se convierte a veces en un paradigma innecesario. Si tratas de aludir a cosas socialmente relevantes creo que hay que hacer un esfuerzo por ser contundente, y todo eso me llevó a trabajar, por ejemplo, con grabaciones de campo,  ya que me parecía una forma más directa de poner en relación el interior con el exterior, y de ahí el siguiente paso fue trabajar con video, que aún permite más contundencia… Hay obras donde el vídeo es muy explícito: imágenes de Palestina, 15-M… No es que las obras se posicionen con determinadas causas -hay otros ámbitos, como el activismo social o el periodismo, más eficientes que la música para eso-, pero sí tratan de establecer un discurso en el que no hay barreras, lo real se filtra en lo estético, y esto último no actúa de bálsamo para evadirse del mundo.  A veces sí es cierto que trabajo con la estructura, como en  0.997, donde la escala materializa el paradigma de crecimiento y acumulación, pero creo que suele ser  más explícito de lo que la tradición postserialaceptaría.

Yo vengo de esa corriente que piensa que el arte, y la música en particular, a través de la estructura puede reflejar la estructura social

Esta teoría estética adorniana se relaciona también de forma estrecha con lo que el propio Adorno trata en su Introducción a la sociología de la música, donde habla de tipos de escucha, desde la más popular hasta la estructural y, aunque él no pretenda moralizar esos tipos, sí que hay una valorización diferente según ese grado de complejidad.

Para mí, la escucha más relevante es la escucha atenta. Me gusta trabajar en la línea en la que la escucha atenta de cualquier persona valga lo mismo, que estén en condiciones de percibir mi obra de forma muy similar. Creo que sí hay una diferenciación entre esa escucha atenta y una escucha más de divertimento, que no suele estar en un primer plano -como la que se puede dar en un festival esencialmente lúdico como el Sónar-. No estoy de acuerdo con esas jerarquías de la escucha que propone Adorno, pero sí que creo que ésta puede ser más o menos atenta. Si mi obra la pones en determinado contexto no funciona; necesita una atención que otras músicas, sin que esto sea nada peyorativo, no requieren.

 

Retomando algo que has mencionado antes, ¿por qué diferencias compositor y artista sonoro? ¿Qué diferencia encuentras entre el arte sonoro y la música?

Hay una diferencia simplemente militante. Hay gente que asocia la música a una institución como el conservatorio, que lleva muchos años anquilosada en el siglo XIX, y, con cierta razón, quieren desvincularse de ello. Como comentó una vez un conocido artista sonoro, él comenzó a denominarse  artista sonoro porque estaba cansado de tener que explicar la música que hacía en todas las cenas de Navidad; diciendo que era artista sonoro y a nadie le preguntaba.

Bromas aparte, la diferenciación que me parece más relevante está en la consideración de la componente temporal y espacial. Para mí existe un fenómeno, que podemos llamar música, en el que los sonidos se ubican en el tiempo y, luego, hay otro, que podemos denominar arte sonoro, donde los sonidos se ubican en el espacio. Evidentemente, sin tiempo no hay sonidos, y sin espacio tampoco, pero sí cambia su centralidad de uno u otro polo. Un cuarteto de Haydn es el mismo en un auditorio que en este patio, no necesita un espacio concreto, pero algunas instalaciones sonoras cambiarían sustancialmente (incluso podrían llegar a desaparecer) según su emplazamiento. Aún así, no pienso que haya obras que son música y otras que sean arte sonoro, sino más bien que existen dos polos y las obras se sitúan más o menos cerca de uno u otro.

 

La diferencia más relevante entre la música y el arte sonoro está en la componente temporal y espacial

¿Cómo ves la entrada del arte sonoro en el museo? Evidentemente, siempre ha estado ahí, pero la primera exposición de gran peso internacional tal vez sea la de Soundings del MoMA, en 2013. ¿Por qué crees que hay este interés ahora?

Quizá tiene que ver con que buena parte del arte sonoro evolucionó de la música y las instituciones que protegían a la música fueron las que, en primera instancia, se ocuparon de esto. Estoy pensando en Alvin Lucier, formado como compositor, o David Tudor,  pianista.

También,el museo no me parece el mejor lugar para el arte sonoro. El museo domina bien el espacio de la visualidad, pero no tanto lo acústico. Como las galerías, todas las paredes son planas y cuanta más pared mejor, y eso para la acústica es un desastre. Además, la escucha atenta requiere de más tiempo que la vista atenta, y esas condiciones no siempre se dan en un museo. Me acuerdo de la instalación de Francisco López en el Museo Reina Sofía, en el tejado, en la que la gente entraba y salía sin apenas prestar atención…

 

Intervención sonora en el Reina Sofía. Foto: Joaquín Cortés /Román Lores

Intervención sonora en el Reina Sofía. Foto: Joaquín Cortés /Román Lores

Después de casi una hora y media de conversación, Alberto Bernal y yo nos despedimos. Nos separamos en el mismo patio: él se queda ultimando detalles de la performance, y si algo ha quedado claro en la charla, es que comprender el espacio y la arquitectura desde un punto de vista meramente visual nos ha arrebatado demasiadas formas de experimentarlo y tan solo nos puede ofrecer una versión plana de estos.

 

 

Eloy V. Palazón

Eloy V. Palazón

(1989) Licenciado en Matemáticas e Historia del Arte y con estudios musicales.
En resumen, un apasionado de las cosas inútiles de la vida y de encadenar fracasos, como el innombrable de Beckett.
Eloy V. Palazón