El siguiente texto ha sido traducido del libro Self-Organized (2013) editado por Stine Hebert and Anne Szefer Karlsen, para el tercer número del artzine CIIA, titulado What Again Is Alternative Art Space?, y que será presentado hoy a las 19 en el espacio Nadie Nunca Nada No (calle Amparo 94), en el marco de Open Studio 2018.


En la actualidad, hay un creciente interés por la auto-organización entendida como práctica curatorial, artística e institucional; un cambio que la misma publicación de este libro demuestra. Pero, ¿en qué nos basamos cuando discutimos si estamos asistiendo a una «institucionalización de la auto-organización»? ¿A qué periodo histórico asignamos la auto-organización y cómo la teorizamos, si es que lo hacemos? ¿Es una estrategia? ¿Una forma de supervivencia? ¿Es una práctica viva, que se mantiene mejor en un sano exilio, lejos de cualquier marco historiográfico del arte, o es un ejemplo de cínico oportunismo colectivo?

La auto-organización es una forma de práctica y un término que se basa en una narrativización autoconsciente de una colectividad descentralizada y en la disolución de jerarquías modernas. En el contexto danés, la auto-organización, que ha jugado un papel muy importante en el desarrollo del arte contemporáneo, existe desde hace alrededor de veinte años. Las exposiciones y antologías a menudo presentan la auto-organización desde una perspectiva global, pero después de mudarme recientemente de Dinamarca a Estados Unidos me he dado cuenta de que la auto-organización no debería tratarse en términos globales. Las motivaciones, posibilidades y relaciones con el Estado y las autoridades son demasiado dispares como para poder plantear con claridad articulaciones políticas específicas. Lo que propongo, por tanto, es más bien ensayar y desentrañar una especie de «microhistoria» del desarrollo del término y la práctica en el contexto danés; una microhistoria que de muchas formas es representativa de cambios a una escala global.

La auto-organización como práctica va de la mano de la evolución de auto-organización como un término que describe un nuevo desarrollo en las prácticas colectivas desde los años 90 y hasta el presente. En este caso, la práctica emana desde el discurso y viceversa. Limito mi uso del término a los últimos veinte años, porque creo que las prácticas colectivas anteriores a este periodo no eran auto-organizadas en el sentido que le damos hoy a la expresión. Más que existir dentro de un discurso pluralista, los involucrados en aquellas prácticas se percibían a sí mismos proponiendo alternativas al orden político hegemónico.

Cuando se habla de la auto-organización hay que hacerlo como si tuviera dos formas: una interna y otra externa

La diversidad de prácticas y motivaciones que caracterizan el campo de la contemporaneidad ha derivado en una necesidad de re-evaluar críticamente este término. Desde los años 90, el término se ha alejado del sentido esencialista original de la crítica anti-capitalista. Se ha entrelazado con el desarrollo general de la sociedad post-industrial, que ha absorbido la auto-organización hasta un punto en que el término ha llegado a incluir una variedad de prácticas que van desde exposiciones colectivas y activismo social a comunidades de Internet. Me gustaría preguntar si nosotros los historiadores del arte y profesionales de la cultura  sabemos todavía, en esta pluralidad, qué significa realmente la auto-organización. En un intento de trazar este desarrollo voy a describir la auto-organización y el desarrollo retórico del término, cómo se ha implementado en la práctica artística, y cómo los cambios actuales en la práctica han influenciado su uso, de tal forma que cuando se habla de la auto-organización hay que hacerlo como si tuviera dos formas: una interna y otra externa.

«La auto-organización como modelo se puede utilizar para explicar el comportamiento de todo: desde bandadas de pájaros al tráfico de los coches». Fuente: D. Dibenski, Wikicommons.

La auto-organización está inscrita en el modelo del «rizoma», un término utilizado por Gilles Deleuze y Felix Guattari en su obra posmoderna Mil Mesetas (1980) para describir la producción y movimientos del deseo en la sociedad contemporánea. El rizoma se deriva de la botánica y la forma más fácil de entenderlo es como un sistema estructurado como la multitud de raíces de la hierba:

«A diferencia de una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, […] el rizoma está hecho sólo de líneas […] el rizoma está relacionado con un mapa […] que es siempre desmontable, conectable, reversible, modificable, y tiene múltiples entradas y salidas y sus propias líneas de fuga […] todo tipo de “devenires”»1.

En la condición rizomática, las estrategias, las negociaciones de poder y las relaciones están cambiando constantemente. Es una estructura que favorece los órdenes y movimientos laterales por encima de las relaciones centro-periferia; sólo hay que pensar en Internet, la producción post-industrial y las guerras actuales para entender cómo esto afecta a la sociedad. El mundo rizomático produce una miríada de pequeñas narrativas, una producción multiforme que influye en los modos críticos de organización artística. Para existir en esta sociedad rizomática, la resistencia también debe hacerse multiforme y renegociar sus posiciones, ya que los agentes de poder cambian constantemente. La auto-organización se afianza como término bajo las condiciones de una sociedad rizomática. El término tiene su origen en los años setenta y ochenta cuando los cambios producidos en la sociedad de la posguerra condujeron a una condición rizomática e instituciones anteriormente sólidas y estables, como la familia nuclear y las ideologías firmes se desintegraron. También es la época en que la fe en las posibilidades de la auto-organización colectiva del 68 empezó a desaparecer y cambiar bajo el nuevo paradigma neoconservador. El mundo no está confinado al mundo del arte, sino que ilustra en términos más generales el cambio en la epistemología científica, de comportamientos centralistas a descentralistas. Describe los patrones de sistemas cerrados y la forma en la que los sistemas independientes interactúan y producen estructuras temporales, espaciales o funcionales sin obedecer a ninguna entidad central de gobierno 2. Estos sistemas «adquieren sus nuevas estructuras sin una interferencia específica del exterior; p.e. los sistemas que son auto-organizados»3.

La auto-organización describe una práctica en la que dos o más individuos deciden trabajar colectivamente dentro de una estructura temporal y flexible

La auto-organización como modelo se puede utilizar para explicar el comportamiento de todo: desde bandadas de pájaros al tráfico de los coches. Cuando se utiliza referido al arte contemporáneo y las prácticas culturales, argumentaría que la auto-organización describe una práctica en la que dos o más individuos deciden trabajar colectivamente dentro de una estructura temporal y flexible. La auto-organización como discurso en torno al arte surge a principios de la década del 2000, pero el término describe unas prácticas colectivas que se remontan a comienzos de los años 90. Estas prácticas estaban organizadas de manera que reflejaban la metáfora sinergética de sistemas que se hacen más complejos y producen conocimientos nuevos «sin interferencias externas»4. El objetivo era ser autónomos de los poderes dominantes de la sociedad5. El colectivo artístico danés N55 comenzó como un estudio colectivo fundado por estudiantes de la Royal Danish Art Academy a mediados de los años noventa, pero en poco tiempo evolucionó y se convirtió en un proyecto colaborativo de cuatro personas, cuya práctica vital experimentaba con diferentes formas de autonomía que podrían facilitar la independencia de la sociedad capitalista.

Hacia los años 2000, a la auto-organización se le dio, por un lado, una creciente dimensión anticapitalista y política, propulsada por el espíritu de los movimientos anti-globalización de los noventa, el auge de Internet y por un nuevo paradigma teórico que daba una importancia sin precedentes a la acción en red. Trabajar de una forma auto-organizada se empezó a percibir como potencialmente la única forma de responder a una nueva realidad política, donde las entidades multinacionales, más que los gobiernos nacionales, eran vistas como el enemigo. La flexibilidad de las prácticas auto-organizadas sintonizaba con los escritos críticos de filósofos como Michael Hardt y Antonio Negri, cuyas ideas sobre la resistencia de la «multitud» reemplazaban a antiguos sujetos políticos, como el pueblo y las clases. La principal reivindicación era la necesidad de crear un nuevo sujeto político, que no estuviera unificado en una subjetividad colectiva, sino como una serie de singularidades. El objetivo para la acción crítica era participar en protestas espontáneas más que inscribirse en un partido político, etc.

Cuando se está gobernado a través de lo que Deleuze y Guattari llaman las «líneas de fuga», al individuo se le permite un desplazamiento rápido y sin perjuicio de una meseta a otra. Por tanto, un conjunto de negociaciones constantes está inscrito en el rizoma, otorgando a la auto-organización el potencial como forma de resistencia que podría eludir la asimilación por el centro de poder. Como una toma de conciencia, el término vino a incorporar de manera específica un creciente catálogo multifacético de prácticas, unidas en contra de una red global de relaciones de poder. Estas relaciones de poder se entendían como el conglomerado de instituciones de arte, la industria publicitaria, las multinacionales y la capitalización de la creatividad llevada a cabo por las leyes de derechos de autor, las concepciones hegemónicas y todos los demás actores que de una forma u otra influían en las prácticas artísticas6. Debido a que el enemigo era incorpóreo y difícil de definir, el término adquirió una pluralidad que queda recogida en la siguiente definición que hizo en 2006 el colectivo de artistas danés Superflex (uno de los grupos auto-organizados más reconocidos de Dinamarca):

«En los últimos años se ha utilizado referido a ciertos grupos sociales o redes; en este contexto, el término no tiene una definición estricta, pero hablando en sentido amplio se refiere a grupos que son independientes de estructuras institucionales o corporativas, que no son jerárquicos, sino abiertos y que operan utilizando procesos de decisión participativos»7.

Esta definición pluraliza el término porque incorpora de forma implícita una crítica anticapitalista, pero también es característica de la indefinición del término: es más fácil definir lo que uno no es, que lo que uno esencialmente es.

Simultáneamente a la politización de este término, que presumía una alineación con el anticapitalismo, se inició otro desarrollo histórico. En el contexto de este cambio, trabajar de forma auto-organizada se entendía como un trabajo colectivo que funcionaba a través de la espontaneidad, desplazando el concepto de inclusión al nivel formal, más que de motivación. El comisario y crítico Mika Hannula definió la auto-organización de la siguiente manera:  

«un fenómeno abstracto… un encuentro de fuerzas distintas, habitualmente colaborativas, pero también de deseos conflictivos, aspiraciones y miedos… una transacción, un tipo de plataforma o una intersección de flujos de información, capital, actitudes y distracciones»8.

La definición de Hannula describe a la auto-organización como un potencial, como una articulación de un «algo» indefinido, que se hace posible por su carácter abierto y participativo. Si se toma como una definición básica, se convierte en una método de trabajo que no parece necesitar más motivación que por el método mismo. Esta falta de énfasis en las justificaciones políticas, predominante en la definición de Superflex, convierte la auto-organización en una modo de trabajo autosuficiente, y tiene amplias implicaciones. La autorreferencia en este nivel sugiere que la auto-organización es inherentemente crítica: supone que las cosas son críticas por el mero hecho de ser auto-organizadas. Es un desarrollo crítico que obliga a hablar de dos formas de auto-organización: la auto-organización como una forma interna y como una forma externa.

Para esta nueva generación de artistas, trabajar desde colectivos auto-organizados se convirtió en una forma de desmarcarse de las generaciones anteriores

El término auto-organización desplazó expresiones más antiguas (pero todavía ampliamente usadas) que describían prácticas colectivas, principalmente etiquetas como ‘artist-run’ o ‘alternativo’. Estas prácticas colectivas, que aparecieron en Dinamarca a partir de los noventa, fueron iniciadas por una nueva generación de artistas con una orientación cada vez más internacional, conocida como «International Underground»9. Para estos grupos, trabajar desde colectivos auto-organizados se convirtió en una forma de desmarcarse de las generaciones anteriores, desde la actitud apolítica de los ochenta a lo que ellos percibían como el fracaso de las llamadas prácticas alternativas10. Este cambio se dio por dos motivos principalmente. En primer lugar, los artistas jóvenes no se identificaban tanto con la historia local de la organización colectiva en las prácticas artísticas, como con los movimientos internacionales en el arte11. Por otro lado, tampoco percibían a los artistas como miembros de una clase profesional con demandas específicas, independientemente de las divisiones generacionales. Estos artistas no sentían que las demandas y preocupaciones de su generación estuviesen siendo atendidas por las estructuras establecidas en la organización artística. Dinamarca tiene una larga tradición de artistas que trabajan colectivamente, desde las las asociaciones de artistas del siglo XIX en adelante. Durante muchos años fueron la principal forma de organización de los artistas jóvenes12. En los años noventa estas asociaciones habían adquirido un relativo poder frente a las instituciones y se habían convertido en un tapón que impedía que las nuevas generaciones ganaran influencia13. Debido a este cambio la idea de artist-run como un gesto crítico en y por sí mismo perdió su validez. Más allá de esto, lo que puso en cuestión la idea de artist-run fue que los artistas se sentían cada vez más conectados a una generación global de críticos y curadores contemporáneos, y no tenían la menor intención de excluirlos de participar en sus modos de organización14.

En segundo lugar, la idea de que el arte pudiese presentar en y por sí mismo alternativas a la sociedad contemporánea parecía cada vez más imposible. La idea de que el arte pudiese cambiar el mundo se percibía como un postura política fallida, principalmente estaba muy cerca de ser una crítica de una institución que había cambiado tanto que podía incorporar cualquier crítica. En consecuencia, el potencial de emancipación del arte entró en crisis, con el riesgo de quedar reducido a un mero gesto. El nuevo sentido de una forma de trabajo colectivo estaba en deuda intelectual con los cambios que ocurrieron por el arte y el activismo cultural de los sesenta en el arte, aunque hubiese artistas críticos sobre su impacto. La auto-organización de los años noventa y dos mil se asemejaba a las prácticas colectivas de los sesenta, pero los artistas involucrados creían que más que desplegar un verdadero potencial crítico, muchas de aquellas alternativas habían desaparecido o se habían movido al centro de la cultura para convertirse en instituciones. Este sentimiento se ve reflejado en las palabras de la artista americana Julie Ault, quien en 1996 definía los movimientos de arte alternativo en Nueva York como una cosa del pasado, confinada entre los años 1965 y 1985, y describía la situación actual como «la desintegración —quizás incluso al obsolescencia— de una esfera artística alternativa»15.       

Happening in the backyard, Pilestræde 1964. Photo: Egon Engmann

Pero, ¿cuáles eran estas alternativas que parecían haber fracasado? La «larga» y rebelde década de los sesenta en Dinamarca, como en cualquier otro sitio, fue un periodo de riqueza cultural en lo que se refiere a la aparición de nuevos modelos colaborativos de trabajo, el cruce entre diferentes disciplinas e iniciativas que rompían los límites entre la práctica artística y la social. Los comienzos de los años sesenta abrieron el camino a un interés por las nuevas formas, la internacionalización y las prácticas interdisciplinares y, a finales de la década, el arte se empieza a desplazar gradualmente a una esfera social más amplia. Entre otros, la Experimental Art School, fundada en Copenhague en 1961, detonó nuevas premisas formales, y la Galería Köpcke, fundada por el artista alemán Arthur Köpcke, atrajo a una multitud de artistas internacionales16. El arte se vinculó al movimiento de las mujeres y no solo en un nivel ideológico amplio, sino también a través de pequeñas pero valiosas iniciativas como la creación de guarderías en la Royal Danish Art Academy, que permitieron a las mujeres artistas seguir trabajando tras ser madres17. El arte se fusionó con el activismo en contra de la guerra de Vietnam a través del teatro de calle y los happenings, las condiciones laborales de los artistas empezaron a ser discutidas y se fundó un sindicato para defender sus derechos18. Las prácticas solidarias y comunitarias se fusionaron con el arte19. Un número creciente de artistas abandonaron definitivamente la Institución Arte para unirse a una mezcla de hippies y anarquistas en la experimentación de nuevas formas de organizar la vida en casas ocupadas, vivienda comunal y comunas auto-organizadas20.

En vez de definirse a sí mismas como alternativas a las instituciones del arte, las nuevas prácticas sociales siguieron un camino diferente para definir una postura crítica

Todos ellos eran esencialmente «alternativos», en el sentido de que percibían que las instituciones de la sociedad funcionaban en un sentido mientras que ellos se enfocaban en otro. La gente involucrada sentía que sus micro-gestos tenían el potencial para hacer frente a cuestiones políticas más amplias y que incorporaban un elemento utópico y una forma de imaginar una sociedad diferente, así como de estructurar la producción de otra manera. Trabajaban en dos niveles que se retroalimentaban entre sí: en el pragmatismo del día a día y en el plano ideológico. El arte era visto como una poderosa herramienta para influir en el cambio21.

La bibliografía que hay sobre la auto-organización no refleja estas creencias. Esto no quiere decir que muchas de las iniciativas auto-organizadas, capaces de situarse más allá del marco de la estética relacional, no tuviesen una conciencia crítica. Pero no alcanzaban el mismo grado de fusión entre el pragmatismo diario y la ideología22. Más bien, sus propósitos se mantenían en establecer redes y células y en la transmisión de conocimiento.

En el momento en el que los colectivos auto-organizados empezaron a abandonar el término de lo «alternativo», las instituciones empezaron a prestarles atención. En el nuevo milenio, las instituciones culturales globales empezaron a operar en términos del mercado y cada gesto crítico sería rápidamente incorporado a la institución23, en lo que se conocería como una nueva «economía de la crítica»24.

Como consecuencia de esto, la auto-organización dejó de ser anti-institucional. En palabras de Gilles Deleuze, en la actualidad vivimos en una «sociedad del control», donde las instituciones ya no se identifican fácilmente como edificios de ladrillo y piedra, sino como un sistema complejo de relaciones de poder que los seres humanos asimilan y reproducen de forma voluntaria25. O, en palabras de la artista y crítica americana Andrea Fraser, que es considerada una de las figuras principales de la segunda ola de la Crítica Institucional, ya no es posible ser anti-institucional, pues en esencia la institución del arte es todo y todos los que reconocen el arte como arte. En vez de definirse a sí mismas como alternativas a las instituciones del arte, las nuevas prácticas sociales siguieron un camino diferente para definir una postura crítica. Este fue el caso del colectivo danés N55, que intentó establecer la responsabilidad política del artista con la declaración de que «el arte trata sobre las relaciones significativas entre las cosas y el mundo que las rodea», que enfatiza un compromiso del arte con la realidad física, y por tanto con el mundo.

 

La auto-organización como forma externa

Después de los años noventa y el consiguiente boom del mercado del arte contemporáneo, la auto-organización se convirtió de muchas formas en un modelo de trabajo y entrenamiento para los jóvenes artistas dentro del mundo del arte danés26. Se convirtió en una forma externa, y no en una necesidad interna, mediante cual los artistas se veían a sí mismos como agentes de cambio en la sociedad. Hoy el arte se ha desplazado aún más desde un lugar en los márgenes de la sociedad, o en oposición a ella, hacia otro en el centro de sus deseos. En palabras del crítico danés Lars Bang Larsen: se ha convertido en una fuerza poderosa para crear deseos en la sociedad27. Esto ya empezó a ser así a mediados de los noventa, cuando los artistas empezaban a ser vistos como contribuidores del PNB en una nueva economía creativa, a la vez que la artes visuales se percibían como potentes instrumentos de branding nacional28. Esta percepción se vio apoyada por dos libros que Larsen también menciona: La economía de la experiencia (1998) de Pine y Gilmore, y La clase creativa (2002) de Richard Florida. El apoyo estatal mejoró rápidamente, incorporando estrategias neoconservadoras en los criterios de financiación.   

La tarea es abordar la pluralidad que ha adquirido el término “auto-organización” y utilizarla para reubicar y redefinir su criticalidad

La auto-organización comparte muchas características con el mercado laboral contemporáneo, donde se valoran cada vez más cualidades, como la flexibilidad, la dedicación y la creatividad. Hoy la auto-organización connota de muchas maneras al trabajador perfecto y en las artes visuales nos enfrentamos a una nueva «economía de la crítica», que puede convertir la auto-organización en lucro. La auto-organización se ha convertido en lo que el sistema quería, de muchas maneras, y hoy es una práctica establecida en la mayoría de las instituciones culturales. Un cambio visible en la lista siempre creciente de simposios, paneles, charlas e «intervenciones críticas». Todos estos eventos operan simultáneamente de una forma auto-organizada dentro del discurso institucional y en consecuencia otorgan legitimidad crítica a la institución. El éxito o fracaso de estos proyectos debe juzgarse, por tanto, por sus métodos de interacción y por su grado de autocrítica y autoconsciencia.

Este desplazamiento histórico es el factor determinante que he decidido etiquetar como una situación en la que ahora tenemos la auto-organización como forma externa. Hoy en día hay muchos grupos y colectivos que trabajan «auto-organizados». Sus prácticas van desde aquellas que habitualmente consideramos auto-organizadas fundadas en la teoría o prácticas críticas públicas y locales, que pretenden discutir el papel del artista en la sociedad pero también, y cada vez más, incluyen una diversidad de colectivos que hacen exposiciones, que parecen aspirar por igual a una cuota del mercado y a una postura crítica. El término también engloba comunidades de artistas en Internet y prácticas que tienen una relación cercana con el mercado. En su antología, Superflex inscribe la auto-organización artística dentro de un catálogo global de prácticas de resistencia: desde las cooperativas industriales de Argentina a sus propios proyectos, como la bebida de licencia abierta Guarana Power29. Pero no se puede dar por hecho que la auto-organización tenga una posición crítica autónoma: más bien, la tarea es abordar la pluralidad que ha adquirido este término y utilizarla para reubicar y redefinir su criticalidad.               

 

Una crítica agonista

Cualquier rápida ojeada a las noticias sobre la recesión y las crisis del euro demuestran que el capitalismo occidental contemporáneo está cayendo rápidamente. El movimiento de Occupy se está haciendo más fuerte, incluso bajo presión, y hay un llamamiento generalizado a la desobediencia civil en contra de la avaricia del sector financiero. Bajo el neoliberalismo, las asociaciones de artistas estaban poseídas por la sensación de que cualquier crítica podía ser incorporada al sistema, y de que la única forma de reacción era la no reacción. Aun así, las líneas de fuga que habitamos en el mundo rizomático son herramientas para una velocidad y una flexibilidad extremas, y la posibilidad de repensar un cambio político es inherente a esa flexibilidad. La idea de enraizar la práctica artística contemporánea en una perspectiva que no acepte la norma institucional puede, por una parte y de forma positiva, rechazar su pretensión de poder; pero igualmente, y de forma negativa, puede estar ignorando las relaciones de poder en las cuales está inscrita. Ha habido mucha crítica sobre las diferentes formas de resistencia que han aparecido a principios del siglo XXI. Un argumento válido es que este tipo de  prácticas está creando su propio mercado contracultural, sin oponerse a las estructuras establecidas. En el primer plano de estas críticas está la denuncia de que la nueva generación de activistas no tiene la voluntad de trabajar por un cambio político a largo plazo dentro del sistema político de la sociedad parlamentaria, o sugiere que simplemente no piensa en términos de un cambio sistémico general30.

La auto-organización es un concepto que describe una reacción independiente dentro de sistemas complejos, pero la descentralización total de estos sistemas no se da necesariamente de manera automática. El tráfico fluye en función de un sistema de carreteras. Los trabajadores se organizan de acuerdo con una escala mayor de producción. Necesitamos reivindicar ese objetivo político y pragmático a largo plazo, y debemos imaginar cómo movernos «tácticamente» en el mundo, en el sentido en que Michel de Certeau veía la vida cotidiana como un terreno fértil para las prácticas subversivas. Debemos «re-reconocer» las estructuras dominantes del mundo del arte, independientemente de que parezca que han cambiado, y cuestionarnos las bases de nuestras instituciones y cómo estamos trabajando en ellas. El cuestionamiento, no el exilio, es la respuesta para crear una nueva realidad política.

Se necesita una nueva forma de organización que sea capaz de crear puentes entre las nuevas condiciones del mundo del arte, la Institución Arte y el mundo en general

El creciente individualismo de nuestros tiempos es visto frecuentemente como una amenaza para las prácticas críticas. Irit Rogoff, en su articulo FREE, publicado por e-flux journal en 2010, llegaba a la conclusión de que también puede haber un potencial en esta singularidad:

«La singularidad nos aporta un nuevo modelo para pensar la relacionalidad, no como algo externo, sino como fiel a una lógica de su propia auto-organización. La auto-organización no nos vincula hacia el exterior como identidad, interés o afiliación, sino como un modo de coexistencia en el espacio. Identificar el conocimiento con el funcionamiento de la singularidad, supone en realidad desacoplarlo de las exigencias operativas que se le imponen, para abrirlo a procesos de multiplicación y a conexiones con entidades cambiantes e inesperadas; para animarlo a adentrarse en algo que no sea la crítica o el desafío».

En la misma dirección, la filósofa belga Chantal Mouffe propone que necesitamos reanimar lo político desde la pluralidad. Para ella la pluralidad es la base de una esfera política crítica y esto sólo es posible cuando reconocemos a nuestros oponentes políticos. A menudo se define a la auto-organización por lo que no es: anticapitalista, anti-jerárquica etc., y a mí me gustaría hablar contra de estas concepciones binarias. Mouffe aboga por una democracia «agonista» donde los enemigos políticos no son vistos como adversarios sino como socios políticos e iguales. Chantal plantea un marco para la esfera política que tiene como base el pluralismo y el reconocimiento mutuo de los oponentes, unas bases que utilizamos y creamos nuevas demandas políticas a través de lo rizomático.  

Lo que llevo sugiriendo a lo largo de este texto es el hecho de que junto a la auto-organización como práctica, se ha producido una división en el término: una división que hace problemático comprometerse con la auto-organización en un contexto institucional. Y es que la auto-organization adopta hoy una forma interna y otra externa, y más que institucionalizarse se está estetizando.

No es una sorpresa que, ante la situación tan precaria en la que nos encontramos, se esté volviendo a la auto-organización en las artes visuales y en la producción cultural. El arte es, siempre, un reflejo de su realidad sociopolítica. La autoorganización en la práctica artística y crítica surge de una posición globalizada y por consiguiente pluralista, y la situación política actual, en muchos sentidos, está pidiendo un retorno a viejas nociones de colectividad. Pero si la colectividad vuelve sólo como un modelo nostálgico, se omitirá la reflexión crítica sobre su propia condición. Quizás debamos aceptar nuestro actual individualismo, en vez de rechazarlo. La tarea más urgente parece ser fusionar el  individualismo predominante y las políticas de identidad con un retorno a los modelos de organización que pueden promover un cambio político a largo plazo y van más allá de protestas individuales en la COP 1531, Wall Street y las protestas estudiantiles de Londres. Se necesita una nueva forma de organización que sea capaz de crear puentes entre las nuevas condiciones del mundo del arte, la Institución Arte y el mundo en general. Creo que Andrea Fraser tiene razón cuando dice que ya no podemos estar fuera de la institución. ¿Puede transformarse nuestra posición en su interior en un medio para exigir un nuevo código ético?  

Notas al pie

  1. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas, Continuum, 2003, p. 21, y Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas. Pre-Textos, 2004, pp.25-26
  2. Igor Yevi, “The synergetic Approach to Art Theory: Recent Investigations”, en Leonardo, Vol. 27, No. 5; y “Prometheus: Art, Science and Technology in the Former Soviet Union”, edición especial de octubre de 1994, p. 213.
  3. Hermann Haken, Information and Self-Organization – A Makroskopic: Approach to Complex Systems, Springer, 2006.
  4. Ibíd.
  5. Will Bradley, Mika Hannula, Cristina Ricupero y Super flex (eds.), Self-organization/counter-economic Strategias, Ternberg Press, 2006.
  6. “There is No Alternative: THE FUTURE IS SELF-ORGANIZED.” Disponible en: htttp://www.societyofcontrol.com/ilibrary/culture/davies_dillermouth_jakobsen_TINA1_future_selforganized.htm
  7. Will Bradley et al, op. cir., p.5.
  8. Will Bradley et al, op, cit., p. 207.
  9. Esto está tratado con profundidad en algunos escritos de los siguientes autores: Ann Lumbye Serense, Kunstbase Alfa – Den Polyfone Strategi, en Anneli Fuchs y Emma Salling, Kunstakademiet 1754-2004, The Royal Danish Art and Architecture Academy Press, 2004; Rune Gade y Camilla Hjalving, Nyburd – Dansk Kunst i 1990erne, Ascheoug, 2006; al igual que en la tesis de Ida Vesterdal Jergensen, Den Internationale Undergrund (The International Underground), entregada en Centre for Cultural Studies, Media and Communication, University of Southern Denmark, 1999.
  10. Rune Gade y Camilla Hjalving, op. cit.
  11. Ida Vesterdal Jergenser, op, cit.
  12. With Den Frie Udstilling [The Free Exhibition], la primera organización de artistas, 1851.
  13. Como ejemplo, la Artist Associations se aseguró una representación en varios consejos de administración de estas instituciones.
  14. Los espacios expositivos como OTTO (1997-2001) y el Globe (1992-96) son buenos ejemplos del cruce profesional.
  15. En su libro del 2002, Alternative Art New York, que trata sobre una exposición que ella comisarió en The Drawing Center in New York en 1996. La exposición se financió por la organización gubernamental NYCSA, que pidió a un amplio número de artistas y profesionales de la cultura que «evaluaran el movimiento alternativo en el arte». La desilusión que sintió entonces, más tarde cambió. La historia que cuenta Ault de Nueva York es comparable al contexto danés, ya que en gran medida la generación de los noventa de allí también se definía a sí misma como una internacional. Esto es evidente cuando se leen publicaciones de artistas y catálogos de este periodo.
  16. El innovador Fluxus Festival Nikolaj Church (Copenhague,1962) fue en gran medida un evento internacional que chocó con el público local. Kanonklubben (The Canon Club, 1968 —) empezó como un colectivo de fotógrafos de la Royal Danish Art Academy —nombrado así por la cámara de vídeo Canon— pero que evolucionó a ser un departamento autónomo liderado por estudiantes.
  17. Otros eventos significativos son la exposición Damebilleder [Ladies Pictures] en 1970 y Kvindeudstillingen [The Womens Exihibition) en 1975, al igual que la apertura de una guardería gestionada por estudiantes en la Royal Danish Art Academy.
  18. Billedkunstnernes Forbund (BKF) (Association of Visual Artists).
  19. Tej Til Afrika (TTA) (Clothes for Africa).
  20. Project House y Christiania son dos comunas independientes que se formaron en Copenhague. Lejos del centro de la ciudad se formó la granja comunitaria Stalvaengegaard, la comuna hippie De Nye Samfun (The New Society), y una granja en la pequeña isla de Livø. Todos estos proyectos eran síntomas del momento que vivió el país.
  21. En 1975, el que luego fue profesor en la Danish Art Academy, Albert Merz, escribió sobre The Women’s Exhibition en Charlottenborg, diciendo que la exposición era «un caso humano en el que estamos todos involucrados».
  22. Claire Bishop ha sido una de las mayores críticas sobre estética relacional, especialmente a través de su ensayo «Antagonism and Relational Aesthetics»,  en October, No. 110. Otoño  2004, pp 51-79
  23. Esto se ve de forma muy explícita en proyectos como la Copenhagen Free University, fundada en el 2001.
  24. En el 2006, el artista danés y fundador de la Copenhagen Free University, Jakob Jakobsen, junto con el artista Alemán Stephan Dillemuth y el activista cultural Anthony Davies —todos con una larga trayectoria en prácticas culturales— enviaron un manifiesto There is NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANIZED, donde abogaban porque se «redujera la incertidumbre» y por la auto-organización.
  25. Como Gilles Deleuze describió en su texto «Post-script on the Societies of Control impreso en la revista de artistas Daneses Andsindustri (Spirit Industry) en 1992.
  26. Tom Jergenson, “At løfte i flok” [Sharing the Task] en Kunstavisten no. 10, noviembre/diciembre, 2005; Ida Vesterdal Jørgensen, op cit.
  27. En su publicación Art is Norm, Jutland Art Academy, 2009.
  28. El ministro danés de cultura se refirió a esto en su discurso a los estudiantes de la Royal Danish Art Academy en 1995, mientras que varios informes publicados por el ministerio de cultura analizaban cómo el arte y los negocios pueden trabajar juntos.
  29. Ver: www.superflex.org
  30. Un desarrollo descrito por Joseph Heath y Andrew Potter, entre otros, en Nation of Rebels: Why Counter-Culture became Consumer Culture, Harper Business, 2004.
  31. NT: Conference of the Parties, uno de los instrumentos de Naciones Unidas para las negociaciones sobre el cambio climático.