Barbital es el nombre de un barbitúrico descubierto en 1888 por el premio Nobel Emil Fischer y Joseph von Mering. Fue este último quien probó el medicamento durante un viaje hacia Viena y en el que, por sus efectos, quedó dormido. Después de unas horas apareció en Verona y de ahí su nombre comercial: Veronal. Pero La Veronal también es la compañía de danza creada en 2005 por Marcos Morau (1982), quien obtuvo el Premio Nacional de Danza en 2013. De alguna manera, las coreografías de La Veronal son una especie de viaje somnoliento, excusas topográficas que no hablan sino de ideas, topologías corporales en forma de un nuevo lenguaje coreográfico: kova. Sus obras, en la mayoría de los casos, nos han llevado de viaje a países como Rusia o Islandia, ciudades como Siena o Moscú, incluso a las profundas grutas de Voronia. Pero lo que hace no son piezas documentales; son conceptos disfrazados de lugares, nombres que tergiversan referencias para dar paso a formas.
Decía Sigfried Krakauer que «el viaje y la danza muestran una inquietante inclinación a formalizarse; ya no son acontecimientos que se despliegan tanto en el espacio como en el tiempo, sino que sellan la transfiguración del espacio y el tiempo en acontecimiento». En el Día Mundial de la Danza hablé con Morau a propósito de Equal elevations, la última coreografía de la compañía, donde pone en evidencia esto que señala Krakauer en un diálogo con el escultor Richard Serra y el compositor Steve Reich.
Vídeo de Cristina González y Naiara Ruperto realizado para La Grieta durante la entrevista y el estreno.
¿Cómo surge la coreografía que presentas en el Museo Reina Sofía para el Día Mundial de la Danza?
La pieza que vamos a presentar es un encargo que nos hace el propio Museo Reina Sofía. En principio iba a ser una obra sobre Pablo Picasso que ya tenemos en el repertorio, Los pájaros muertos, pero dadas las características del museo nos era imposible adaptar la pieza. Dando un paseo por las distintas salas vimos que Equal-Parallel de Richard Serra también tiene alguna relación con el Guernica y con Picasso.Partimos desde ahí pero luego hemos llegado a otro sitio. Hemos llegado a acercarnos con nuestro lenguaje, nuestra danza, a ese minimalismo que plantea Serra y también usando la música de Steve Reich, fiel colaborador y amigo del escultor. El resultado es completamente distinto de lo que se pretendía. En un principio se quería hacer algo cercano a Picasso y nos hemos ido a lo más abstracto e inmaterial.
En el momento en el que vivimos, una sociedad en la que todo tiene que ser útil, en la que todo tiene que servir para algo, Richard Serra nos pone en esta tesitura en que sus esculturas aparentemente tienen una voluntad inútil, una simple intención de hacernos espectadores participantes, habitantes de sus esculturas. La danza intenta ser un poco esto. No es una danza para algo en concreto sino que está vacía de contenido. De ahí que la relación entre esta y la escultura resulte tan interesante.
Obra de Richard Serra en el Museo Reina Sofía ,donde tuvo lugar ‘Equal elevations’. Foto: Cristina González y Naiara Ruperto
Aunque hablas de que tu última coreografía ha llegado a un estado de minimalismo y abstracción cercano al que plantea Serra en su escultura, también hace referencia a dos bombardeos, el de Guernica (1937) y el de Bengasi en Libia (1986). ¿Queda algo de estas referencias entre la abstracción a la que has llegado?
Hemos intentado, igual que él, no referirnos de forma directa a esos sucesos. Se ha pretendido destilar y simplificar al máximo el contexto. Nos hemos quedado con la forma, con el juego de equilibrios, pesos y agilidad. La danza, en este sentido, habita muy bien en estos espacios.
Nuestra relación con la música es parecida a la que tenía Serra con Reich (…), la de hacer que estos dos mundos cohabiten
Cuando uno piensa en la relación entre Steve Reich y la danza contemporánea, inmediatamente le viene a la mente las coreografías de Anne Teresa de Keersmaeker. Ella sigue, de alguna manera, aquello que Reich escribió en un texto de 1973, aún con los coleteos del Judson Dance Theater: que la danza debe volver a sus orígenes, enfatizando la dimensión rítmica. ¿Cuál ha sido vuestra posición frente a la música?
Nosotros para nada hemos intentado utilizar la música como partitura ni como patrón, como bien lo hace Anne Teresa [de Keersmaeker]. Nuestra relación con la música es parecida a la que tenía Serra con Reich, o sea, no se trata de seguir ningún ritmo ni de estructurar la escultura o la danza, sino hacer que estos dos mundos cohabiten. Nos parecía muy interesante mantener esta diferencia.
Danza y música son dos bastiones que han vivido muchos siglos juntos y creo que la contemporaneidad nos permite independizarlos, aislarlos, nos permite trabajar autónomamente con ambos.
El hecho de que la danza habite en el museo me parece un gesto interesante, que bebe también de estos tiempos en los que las disciplinas se cruzan
Marcos Morau durante la entrevista. Foto: Cristina González y Naiara Ruperto
Para hablar sobre la mirada, acerca de nuestra forma de observar, situaste la acción de Siena (2013) en un museo ficticio, luego convertido en tanatorio/mausoleo. ¿De qué manera crees que se materializa aquello que ponías en juego en Siena cuando la danza entra de verdad en el museo?
Está bien que el museo abra sus puertas a nuevos lenguajes. Parece ser que el museo es un lugar soberano donde el arte expuesto ha de ser contemplativo y no humanizado. Por ello, que la danza habite en el museo me parece un gesto interesante, que bebe también de estos tiempos en los que las disciplinas se cruzan: instalaciones plásticas en escenarios, bailarines en museos… En Siena nosotros intentábamos también reflexionar sobre el cuerpo humano, en cómo el cuerpo humano expuesto responde también a diferentes contextos. A La Veronal, aquí en el Reina Sofía o en el Museo Pablo Picasso de París o Barcelona, se nos ha invitado a participar de estos templos donde la danza no suele ser vista y nos parece muy interesante y necesario, pues esta no debe quedar en un ámbito endogámico en los teatros, para un público o un perfil determinado.
A este respecto, se ven cada vez más salas de exposiciones que se han interesado por la danza: Yvonne Rainer en Londres, Anne Teresa de Keersmaeker en Bruselas y París, Simon Forti en Madrid, Xavier Le Roy en Barcelona o Nueva York, Forsythe en Frankfurt… ¿De qué manera afecta algo como la musealización, en su búsqueda de obras eternas, a un arte vivo como la danza?
El hecho de que la danza habite en el museo enfatiza este carácter efímero que tiene: sucede allá donde existe y deja de suceder cuando se detiene. Me interesa el marco que nos proporciona el museo; el público, la rapidez con la que el espectador entra y se va. La libertad con la que el visitante se relaciona con la obra artística también dice mucho de dónde estamos, de la fragilidad del tiempo, de la celeridad. Por ello creo que la danza en el museo es bueno tanto para el espectador —pues éste se enfrenta y descubre ciertos elementos que no espera— como para la danza en sí —ya que al estar delante de distintos ojos la hace evolucionar y ser vista de otra manera—. Es interesante ver la aproximación del espectador a la danza en un contexto que, a priori, no le es propio. Estamos en ese momento en el que abrimos puertas para que corra el aire entre los diferentes lenguajes.
Tratamos los temas de siempre —la muerte, el amor, la condición humana— y en función de cada trabajo y del momento (…) las formas de contar van cambiando
Estreno de ‘Equal elevations’ de La Veronal para el Reina Sofía. Foto: Cristina González y Naiara Ruperto
Siempre que oigo o leo a Pablo Gisbert, dramaturgo de El Conde de Torrefiel y que también trabaja con La Veronal, dice que los temas que trata el arte son los mismos, desde la Grecia antigua hasta nuestros días, pero que son los enfoques los que cambian. Aunque en Equal Elevations habláis, entre otras cosas, del peso en sentido abstracto (el de los bailarines y el del acero), esto hace también referencia a la caída o la muerte. Precisamente este último tema es uno de los principales en vuestra coreografía para la Compañía Nacional de Danza Nippon-Koku (2014).¿Qué diferencia de enfoque hay entre ambos tratamientos?
Aquí suscribo a Pablo Gisbert, pues los temas son siempre iguales. En el 2016, después de todo lo que hemos vivido, los asuntos que nos interesan, ya seamos creadores o no, se mantienen; el cómo se afrontan o cuentan es lo que nos distingue. Incluso el cómo empieza ya a estar repetido, comenzamos a parecernos unos a otros, y hay que estar muy despierto para llegar a encontrar la manera propia con la que enfrentarse a esas preocupaciones que desde siempre existen. En Siena, en Nippon Koku, en Pájaros muertos tratamos los temas de siempre —la muerte, el amor, la condición humana— y en función de cada trabajo, dependiendo del momento en el que estoy yo y la compañía, la sociedad o el mundo, las formas de contar van cambiando.
Soy partidario de dejar la danza como un arte vivo y mientras yo esté vivo mis danzas irán cambiando
De hecho, tus obras evolucionan. Recuerdo que hace un año, en el Festival Sâlmon de 2014 en el Mercat de les Flors, vi una Islandia (2012) que divergía notablemente del planteamiento original de años atrás.
Esa es también la diferencia entre la danza y la pintura o la escultura. Las últimas, en el momento en el que las acabas, se quedan expuestas para que la gente las viva, las contemple; pero la danza puede cambiar, puede adaptarse y reciclarse, y yo no soy partidario de que cuando una creación se acaba se quede como está. Si yo he cambiado y me puedo permitir el lujo de revivirla,puedo revisarla y actualizarla. Soy partidario de dejar la danza como un arte vivo y mientras yo esté vivo mis danzas irán cambiando.
Empezamos a generar unas unas normas a las que el bailarín se acoge para poder improvisar. A veces la inmensidad de la libertad nos asusta
La compañía ha configurado un nuevo lenguaje coreográfico que ha denominado kova y que en un espectáculo que estrenaréis en Barcelona en octubre habéis apellidado geographic tools. Casi todas las coreografías de La Veronal nos han llevado a lugares recónditos, aunque fueran simples excusas para hablar de ideas. ¿De qué manera se relaciona kova con este viaje continuo al que nos someten tus obras?
Kova nace de una necesidad, tanto mía como de mis compañeros de batalla, de La Veronal. Es intentar darle nombre y una teoría al porqué de las cosas, de las secuencias, de los pasos, al porqué de esta abstracción tan fría que aparentemente tiene nuestro lenguaje. Un día surgió la idea de intentar verbalizar y teorizar por qué nos atraía ese tipo de recorrido. Empezamos a generar unas herramientas, unas normas a las que el bailarín se acoge para poder improvisar, para poder crear. Un bailarín es una persona sensible, inteligente, y el hecho de que tenga una ruta, unos pilares donde sustentarse, hace que se sienta menos solo en el escenario o en el estudio. A veces la inmensidad de la libertad nos asusta.
Kova es como una cartografía que intenta analizar las relaciones entre las distintas partes del cuerpo en movimiento y su interacción con el espacio y el tiempo
Kova¬geographic tools, que es la pieza que preparamos para el próximo octubre, intenta presentar al espectador cuál es nuestro mecanismo de trabajo, cuáles son nuestras herramientas, de una manera muy desnuda, muy sencilla. También hacemos un guiño con lo de las herramientas geográficas a la trayectoria de la compañía, que ha trabajado obras como Islandia, Rusia, Nippon, Voronia: estos son lugares concretos del planeta, pero aquí con geographic nos referimos más bien al cuerpo humano como geografía. Kova es como una cartografía que intenta analizar las relaciones entre las distintas partes del cuerpo en movimiento y su interacción con el espacio y el tiempo.
Marcos Morau y Eloy V. Palazón durante la entrevista. Foto: Cristina González y Naiara Ruperto
Jugamos mucho con la idea de laberinto, ese lugar en el que todas las paredes nos engañan, pues no nos dejan encontrar la salida
Roberto Fratini, en un texto sobre Voronia en el blog del Mercat de les Flors, señala tres características sobre kova: dice que es el protocolo de articulación de un cuerpo laberíntico, una tergiversación del cuerpo mítico (o del mito del cuerpo) y una topología corporal. ¿De qué forma pones en juego estos tres elementos en tu trabajo coreográgfico?
Con kova, junto a Roberto Fratini y Pablo Gisbert, intenté preguntarme por qué y de dónde viene, qué sucede cuando el bailarín está bajo este «virus» que es el tipo de movimiento que hemos configurado. Es cierto que jugamos mucho con la idea de laberinto, ese lugar en el que todas las paredes nos engañan, pues no nos dejan encontrar la salida. Con los bailarines también sucede esto: cuando crees que has encontrado un punto de fuga o una liberación, volvemos a toparnos con otra trampa, otro problema. De hecho, los bailarines resuelven y crean problemas al mismo tiempo. El propio cuerpo nos permite generar lugares que recorrer pero en los que no paran de surgir dificultades; un caos, aunque sea ordenado.
De alguna manera, con kova parece que el cuerpo se convierte en un territorio que no se puede cartografiar del todo; un espacio que se intenta mapear pero en el que existen puntos ciegos que se resisten a la escritura.
Siempre se ha pretendido que el lenguaje llegue allá donde no llega el movimiento y no es cierto
Como referentes dentro del mundo de la danza sueles nombrar a Mats Ek, William Forsythe, Anne Teresa de Keersmaeker, Ohad Naharin… ¿De qué manera flotan estos y otros nombres en tu nuevo lenguaje?
Cuando a un artista joven se le pregunta por referentes o por los maestros pensamos en la gente que te empuja a seguir creyendo en lo que uno hace. Me pasa cuando veo a Forsythe y su manera de reinventarse, cómo partiendo de una danza clásica llega a este posmodernismo, a esta desestructuración y desfiguración de la forma; o cómo Lloyd Newson de DV8 usa lo que está a su alcance para transmitir una idea, como puede ser el teatro, la danza o un texto. También el mismo Romeo Castellucci, al que también admiramos, y su manera de inventar un nuevo género, este teatro de imágenes que al mismo tiempo son tan crípticas, pero que permiten al espectador entrar en su mundo. Son tres de los nombres que te hacen seguir en esta guerra. Es importante estar en contacto con nuestro contexto y hacemos danza que responde a un ahora, lo que nos obliga a estar pendientes de lo que sucede, tanto a nivel artístico como social. El arte intenta traducir el mundo y es inevitable que nuestra danza dialogue con el tiempo en el que estamos.
Por otro lado, sueles mencionar que el texto es importantísimo (y es algo que se nota en tus obras), al mismo nivel que el movimiento. ¿Hay alguna relación en la configuración del estilo coreográfico con el texto, con el lenguaje?
El texto, para mí y para mi compañía, es tan importante como el movimiento, porque de alguna manera ha sido como el enemigo de la danza. Siempre se ha pretendido que el lenguaje llegue allá donde no llega el movimiento y no es cierto. Para nosotros el texto no intenta explicar el movimiento sino que nos da una dimensión distinta a la que procede del movimiento. La danza es autosuficiente pero, si el texto me aporta una dimensión o un plano que no me da la danza, o que no quiero que me la dé, no voy a prescindir de ello. Se ha mitificado mucho que el texto en la danza es como un salvavidas y para nosotros no es así, nuestro texto no explica la historia, no desvela el porqué del movimiento, sino que se articula en un plano distinto al de la danza.
Si para crear necesito un lienzo, una bailarina o un actor no voy a prescindir de ello, pues utilizo todo lo que esté a mi alcance para materializar mi idea
Marcos Morau durante la entrevista. Foto: Cristina González y Naiara Ruperto
En un encuentro durante la Bienal de Teatro en 2013 decías que se creaba un tercer estado entre la abstracción de la danza y la concreción de la palabra. Señalabas que la danza te da una dimensión que te quita la palabra y la palabra te da una dimensión que te sustrae el movimiento, pero a mí me da la sensación que en algunas ocasiones utilizáis el texto también más como medio de dispersión, como algo abstracto. Ya en Voronia empleas menos texto: ¿hacía que lugar está yendo esta relación dentro de la obra de La Veronal?
Para nosotros, el espectáculo, la danza, no sucede en el escenario sino en la mente del espectador. En el escenario nosotros utilizamos movimiento, palabra… y este conjunto es recibido por el espectador, que elabora, condensa y reformula la información según el momento que él vive; y es ahí donde está la pieza. Si para ello necesito un lienzo, una bailarina o un actor no voy a prescindir de ello pues utilizo todo lo que esté a mi alcance para materializar mi idea.
Cada pieza necesita unos parámetros distintos. En Voronia el texto es ínfimo porque intentamos que la imagen tenga más protagonismo, más poder. Muchas veces, lo que nos da el texto también nos lo quita, porque nos acota, nos explica, nos dice, aunque no tenga nada que ver con la propuesta escénica o con el movimiento. Voronia se concibió con mucho texto y poco a poco empezamos a diluir y al final se quedaron cuatro apuntes del Apocalipsis, del Nuevo Testamento, y son suficientes para nosotros.
Para mí, tanto el circo como la danza, el teatro y la performance, comparten algo muy cercano, aunque podamos estar lejos en lenguajes
Acabas de trabajar con una compañía que se sale un poco de tu registro habitual, con dos coreógrafos como son la canadiense Marie Chouinard y el mexicano Victor Quijada. Me refiero a la compañía de circo Les 7 doigts de la main. Aunque ha habido coreógrafos, como Héla Fattoumi o Philippe Decouflé, que han trabajado con el lenguaje del circo, no es algo habitual dentro del mundo de la danza. ¿Cómo ha sido este encuentro y de qué forma crees que se relaciona el lenguaje del nuevo circo, el que se crea a partir de los 80, con la danza contemporánea?
Las colaboraciones que hace La Veronal para otras compañías siempre son enriquecedoras para nuestro grupo y para las compañías que nos invitan. Les 7 doigts de la main se pone en contacto con nosotros a través del Sadler’s Wells de Londres y para mí fue una sorpresa porque nunca había trabajado ese lenguaje. Conozco muy bien toda la movida canadiense y francesa del circo contemporáneo pero al principio me dio respeto. Yo controlo la escena y estos conocimientos me sirven para manejarme con la danza contemporánea, el teatro… y ellos estaban convencidos de que mi visión iba a congeniar muy bien con su mundo. Los artistas de circo son muy virtuosos, gente con muchos recursos, pero para ellos las piezas se conciben de otra manera, más bien como viñetas, como números; y yo pienso la escena como un todo, como una globalidad. Para mí fue fácil porque cambié bailarines por artistas de circo, por acróbatas, malabaristas, trapecistas… y todo lo demás ya me era familiar. Para mí, tanto el circo como la danza, el teatro y la performance, comparten algo muy cercano, aunque podamos estar lejos en lenguajes; y eso nos enriquece a todos.
